La Première Guerre mondiale a marqué un tournant dans l'histoire de l'art et de la littérature, incitant les artistes et les écrivains à explorer de nouvelles formes d'expression pour rendre compte de l'horreur et de la violence du conflit. La mitrailleuse, symbole de la guerre industrielle et de la mort de masse, est devenue un motif récurrent dans les œuvres de cette époque.
La létalité de la guerre contemporaine s’explique en partie par l’introduction de techniques qui ont rendu le tir automatique, et donc la capacité de tirer en rafales, possible. Historiquement, cette technique joue un rôle de premier plan dans la détermination des formes qu’ont pris les conflits « sur le terrain », en particulier à partir de la Première guerre mondiale.
L’ambition de pouvoir produire des armes capables de tirer sur un mode automatique est loin d’être un phénomène contemporain. Au xviie siècle déjà, on s’interroge sur la possibilité de récupérer l’énergie produite lors du tir afin de réamorcer une arme. L’éjection d’une balle hors d’un canon repose sur la combustion de la poudre qui génère des gaz en expansion. C’est aussi ce processus qui est à l’origine du recul. Plusieurs siècles de tâtonnements techniques sont nécessaires pour parvenir à canaliser le surplus d’énergie (qui n’est donc pas, ou plus utile, à l’expulsion de la balle en direction de sa cible) dans le but de produire un tir automatique.
En 1851, le terme « mitrailleuse » est forgé par le capitaine belge Fafschamps qui conçoit une arme basée sur un barillet activé manuellement. À partir d’un principe de fonctionnement proche de celui du pistolet Colt à six coups, l’arme est capable de tirer en rafale. Pour la postérité, la « première » mitrailleuse est celle de l’Américain Richard Gatling. La Gatling gagne rapidement en célébrité, y compris en dehors des frontières américaines.
En 1879, les Britanniques utilisent une Gatling contre les Zoulous. D’après certains témoignages, l’arme tuera 473 Africains en quelques minutes. À partir des années 1890, les armes s’améliorent encore sur le plan technique. En 1898, les Britanniques recourent entre autres à leurs mitrailleuses lors de la bataille d’Omdurman au Soudan. Ils tuent 10 883 Derviches et en blessent 16 000, alors qu’ils ne perdent eux-mêmes que 28 soldats.
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En plaçant un tuyau au bout du canon, il est possible de récupérer une partie des gaz produits par la poudre brulée. Le tuyau en question ramène une partie de la pression produite par ces gaz vers le mécanisme de percussion. Le percuteur est ainsi mécaniquement et rapidement réarmé. Le tireur qui maintient son doigt sur la gâchette fait partir un autre coup et relance le cycle. Cette technique s’incarne matériellement avec la mitrailleuse de l’Américain Hiram Maxim (qui porte son nom). C’est le début du tir en rafale automatique. Avec l’emploi de ces armes, certains commentateurs en viennent à parler d’exécution plutôt que de guerre.
Otto Dix est l'un des artistes majeurs de la première moitié du siècle, dadaïste féroce à Berlin en 1920, puis imprécateur de la Nouvelle Objectivité. Bien avant le nazisme, il a subi la haine des anciens combattants et des professeurs de morale qui détestaient qu'il montre la vérité sur les tranchées des Flandres et les bordels de Berlin. A par-tir de 1933, il lui a été interdit de travailler et d'exposer et plusieurs de ses toiles ont été détruites.
À plus d’un siècle de distance, le regard du public sur la représentation graphique de la Grande Guerre est riche des images produites par les Marcel Grommaire, Fernand Léger, Félix Vallotton, par les futuristes italiens ou les artistes allemands de la Nouvelle Objectivité (George Grosz ou Otto Dix notamment). Ces images ont révolutionné la façon de peindre la guerre.
Le Centre Pompidou consacre une exposition au plus incisif des artistes allemands du XXe siècle. Après avoir découvert Max Beckmann, il découvre Otto Dix. Ce dernier avait eu droit à une rétrospective parisienne en 1972 au Musée d'art moderne de la Ville. En 1991, la somptueuse exposition du centenaire de la naissance de l'artiste s'est tenue à Stuttgart, à Dresde et à Londres. En France, nul n'a songé à la recevoir : le MNAM ne possède que deux de ses œuvres, l'une achetée en 1961 et l'autre en 1999, à l'initiative de Werner Spies, alors directeur du musée.
Peindre la guerre est une tradition à laquelle aucun conflit n’échappe. La Première guerre mondiale n’y a pas fait exception. Si les conditions du conflit ont sidéré les artistes-combattants au point de les précipiter dans le « silence »[1] ou de les pousser à révolutionner l’expression de la peinture de guerre, ce double bouleversement n’allait pas de soi. Il fallut aux artistes, à leurs critiques et au public un temps d’adaptation, d’autant plus fort en France que le conflit fut souvent pensé dans les termes du précédent de 1870 dont il était censé faire revanche.
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La mission des artistes est donnée : ils doivent offrir un « spectacle » ! Mais comment imaginer qu’ils en aient le désir ? Dayot ne semble pas entendre Hoffbauer quand celui-ci lui écrit qu’il est écœuré par une guerre de tranchées qui ne fait que commencer et qu’il n’a « plus du tout envie de peindre ». « Patience ! » lui recommande-t-il.
Comme leurs aînés de 1870 lors des marches et contremarches dans l’Alsace envahie, pendant l’attente stérile sous les murs de Metz ou sous le choc des bombardements de l’artillerie prussienne, les artistes-combattants de 1915 sont d’abord des hommes en colère parce que la guerre « telle qu’elle est » n’est pas telle qu’elle est donnée à voir dans les belles fresques de la peinture militaire. Ces dessins de 1915, qui ressemblent à ceux réalisés en direct pendant la guerre de 1870, disent la même révolte, voire le même refus d’œuvrer que celui qu’assumèrent Eugène Carrière ou Odilon Redon en leur temps.
Loin du feu qui accable ses correspondants avec lesquels il imagine de productives retrouvailles dans « quelques semaines encore, quelques jours peut-être », Dayot ne perçoit pas la nature de la guerre telle qu’elle se développe. Fort de son ignorance, il se permet même d’envoyer à Hoffbauer les souvenirs d’un ancien-combattant de la guerre de Crimée au prétexte qu’il raconte sa vie dans les tranchées de Sébastopol !
Certaines réalisations d’artistes-combattants membres des avant-gardes (Épisode de la retraite d’André Mare en 1914, Sans titre, Verdun, dessin du front de Fernand Léger vers 1915, Barbarie de Maurice Denis de 1915) ne sont pas très différents de ceux diffusés par Dayot. Toutefois, ils recèlent déjà les marques de la révolution picturale en cours depuis plusieurs années. Antérieure à 1914, cette dernière n’est pas fille de la brutalité inédite du conflit. Après l’avoir un temps suspendue, peut-être, celle-ci l’aura au mieux amplifiée. Mais, sur la foi de son texte, Dayot ne semble pas la voir.
| Artiste | Œuvre | Description |
|---|---|---|
| François Flameng | Au front Craonne 5 mai 1917 | Montre une terre trouée par les obus et des cadavres abandonnés au milieu des barbelés. |
| Christopher Nevinson | La mitrailleuse 1915 | Huile sur toile représentant la puissance destructrice de la mitrailleuse. |
| Félix Vallotton | Verdun | Peinture représentant la bataille de Verdun. |
| Fernand Léger | Dessins du front | Dessins cubistes réalisés pendant son engagement comme brancardier. |
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