La scène est quelque peu surréaliste. Ce 26 avril 2023, le tout-puissant patron de l’armateur CMA CGM, Rodolphe Saadé, reçoit discrètement le rappeur Jul et son équipe, au 30e étage de l’imposante tour qui domine le quartier de la Joliette, à Marseille. Dans le bureau de Rodolphe Saadé, les deux parties échangent aimablement : que pourraient-elles faire pour le développement de la ville, pour son rayonnement ?
L’industriel a une idée, qu’il formule comme une simple proposition : pourquoi ne pas utiliser la tour CMA CGM pour réaliser un clip ? La perspective d’images de la ville prises depuis le sommet de la tour enthousiasme l’équipe du rappeur. « Tête baissée ça t’rentre dedans même si t’es grand comme la tour CMA CGM », chantera Jul quelques mois plus tard, en hommage à ce monument de verre et d’acier posé au nord du Vieux-Port.
Après deux heures de discussions à bâtons rompus, il est temps de se quitter. Engagement est pris de poursuivre les échanges. Avant qu’il ne s’éclipse, les enfants de Rodolphe Saadé, des adolescents de 17 et 19 ans tous fans de Jul, sollicitent l’artiste pour quelques photos. Il se prête volontiers au jeu puis disparaît. Pour le P.-D.G., qui s’emploie à éveiller chez ses héritiers le sens du destin familial, l’instant compte.
Les discussions au sommet ont vite porté leurs fruits. Et les médias de la galaxie CMA CGM tendent désormais une oreille bienveillante aux actualités de Jul. Dès le 30 mai, La Provence lance un jeu-concours à l’adresse de ses lecteurs et propose aux cinq gagnants de découvrir en avant-première le dix-neuvième opus du rappeur à l’occasion d’une croisière en catamaran. Les heureux élus auront même droit à une rencontre avec l’artiste après la balade en mer.
Jul ne reviendra dans la tour CMA CGM que le 4 juin 2024 pour tourner le petit clip qui fera office de lancement, quelques jours plus tard, de la nouvelle collection été de sa gamme de vêtements et d’accessoires. Claquettes-chaussettes bleu ciel aux pieds, lunettes polarisées posées sur une casquette portée à l’envers, le rappeur y effectue quelques jongles avec un ballon siglé au nom de son label avant de l’envoyer rebondir, de pied en pied, devant la basilique Notre-Dame de la Garde ou encore le stade Vélodrome, deux autres lieux emblématiques de la ville.
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Pour l’occasion, l’état-major de CMA CGM a limité l’accès à la tour au strict minimum et le rappeur est entré par une porte dérobée. Jul n’est resté qu’une petite heure mais il a de nouveau pris le temps de quelques selfies avec les rares collaborateurs mis dans la confidence de sa venue. Les enfants Saadé, évidemment, étaient là aussi de la partie.
Jul ne reviendra dans la tour CMA CGM que le 4 juin 2024 pour tourner le petit clip qui fera office de lancement, quelques jours plus tard, de la nouvelle collection été de sa gamme de vêtements et d’accessoires. C’est le chanteur et son entourage qui ont choisi la Méridionale : selon eux, la compagnie traite mieux les salariés que ses concurrentes et, surtout, elle emploie des Corses. Avec Jul, Rodolphe Saadé partage aussi l’amour de l’île de Beauté : son épouse, Véronique Albertini, est originaire de la région sauvage du Niolu, sertie au milieu des montagnes, dans le centre de la Corse.
Les performances rappées ont considérablement évolué depuis leur naissance américaine à l’orée de la décennie 1970. Quel que soit le lieu ou l’époque, un élément cependant les caractérise toujours : la contrainte primordiale de cadence, qui trouve son incarnation musicale dans le beat et ses manifestations rappées les plus communes dans la rime et le flow, deux procédés étroitement corrélés ainsi que l’explique Christian Béthune pour qui « la rime, chez les rappeurs, est l’expression alphabétique du rythme oratoire » (2004 : 99).
En 1979, la forme d’expression américaine devient genre musical et s’exporte : le rap connaît une première industrialisation puis un premier succès commercial, local et international, avec « Rapper’s Delight » du Sugarhill Gang. C’est aussi la première diffusion d’un morceau de rap en France, où le mode d’expression arrive donc déjà doté de certaines caractéristiques formelles récemment développées aux États-Unis, qui poseront les bases de la discipline partout où elle s’installera.
Des traits qui se retrouvent en France dès 1981 dans le morceau « Chacun fait (c’qui lui plaît) » du duo de variétés Chagrin d’amour, premier succès national d’un morceau rappé en français. Le flow est ainsi parfaitement adapté à l’accentuation du français, mais suit un modèle prosodique très proche de la chanson : en effet, son débit tranquille est plus proche de la nonchalance de la chanson française réaliste que de la vivacité du rap américain de l’époque.
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Les nombreuses sections rappées produites par l’industrie musicale française dans les années 1980 montreront les mêmes traits : flow au croisement du rap américain et de la chanson française, travail rimique hérité de celle-ci. Ces chanteurs, comme Jean-Baptiste Mondino avec La Danse des mots (1984) ou Annie Cordy, n’emploient que ponctuellement la forme rappée, et lui accolent ainsi des attributs poétiques et prosodiques provenant de leur activité de prédilection. La cadence de la scansion rappée, même binaire et régulière, suffit à apporter une variation efficace par rapport à leur interprétation habituelle.
Au début de la décennie 1980, des amateurs appréhendent la scansion rappée par l’imitation orale, exercice popularisé par l’animateur et musicien Sidney notamment. D’autres amateurs s’essaient au rap de langue française, comme Dee Nasty : « Sidney faisait du rap en yaourt. Du rap américain, […] et nous, ça nous énervait. Parce qu’ils rappaient en américain, mais mal » (Hammou 2014 : 62).
En 1984 sort l’album Paname City Rappin’ de Dee Nasty, qui propose l’un des premiers raps francophones écrit et interprété par un spécialiste de la pratique avec le morceau éponyme « Paname City Rappin’ ». Celui-ci montre d’éloquentes similitudes rythmiques avec l’US rap du début des années 1980 : le travail phonétique s’en tient à l’imitation des mesures américaines avec des homéotéleutes pauvres ou suffisantes en fin de mesure, parfois au milieu, seulement conçues pour offrir un écheveau rythmique à la scansion. Une scansion elle aussi empreinte de mouvements prosodiques américains, dans l’accentuation comme dans la vitesse, et d’une cadence en quatre temps invariable tout au long du morceau.
Les rimes et les flows déployés dans « Paname City Rappin’ » révèlent donc des différences notables avec ceux de « Chacun fait (c’qui lui plaît) ». C’est que le rap de Dee Nasty procède par stricte adaptation des canons rythmiques du modèle américain, issus de la longue gestation d’une culture ancestrale et taillés pour la langue anglaise ; c’est un « rap francisé » (Lapassade et Rousselot 1998 : 121), qui révèle un « défaut de tradition » (123), d’une identité formelle propre.
Par la suite, les spécialistes du rap en France suivront une voie alternative. Même si l’Amérique fut, à l’origine, un point de mire obligé pour les rappeurs hexagonaux, […] les racines de la culture séculaire à partir desquelles le hip-hop s’était développé sur le sol américain leur restaient, pour une large part, étrangères. Afin que le rap français trouve son ton personnel, il lui fallait s’élaborer à partir d’éléments originaux et s’insérer dans une tradition déjà en place, quitte à en bousculer les habitudes.
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La production enregistrée par des spécialistes du rap en France dans la deuxième moitié de la décennie 1980 n’est cependant pas très abondante et consiste majoritairement en des vinyles de 45-tours faisant figurer peu de pistes différentes, comme EGOïste de Destroy Man et Jhonygo en 1987, ou Je Rap’ de Nec + Ultra en 1989. La pratique du rap en langue française se popularise jusqu’à devenir norme standard, pourtant les progrès oratoires et rimiques sont assez peu marqués par rapport à « Paname City Rappin’ ». La prosodie des flows est plus assurée et variée, mais ils adoptent le plus fréquemment une cadence sommaire en quatre temps.
Le développement du rap en France s’accentue significativement à l’aube des années 1990. Plusieurs événements cristallisent cette percée ; nous retiendrons surtout la sortie en 1991 des premiers albums de trois groupes et rappeurs d’une importance séminale dans l’histoire de la discipline : ceux d’IAM, Suprême NTM et MC Solaar. Ces disques représentent une transition essentielle dans l’évolution formelle du rap en France par plusieurs aspects corrélés, observables à divers degrés chez chacune des trois formations.
Le groupe marseillais IAM est l’un des représentants les plus éminents de la trajectoire formelle du rap en France dans les années 1990. Entre le rap de MC Solaar ouvertement influencé par la culture poétique française et celui de NTM, ils proposent un spécimen intermédiaire et tout aussi éloquent. Le changement est notable : dans l’extrait de « Je viens de Marseille », le lexique et la syntaxe sont plus libres et inventifs, la rime bien plus riche et nombreuse, le flow beaucoup plus souple et agile.
Les dispositifs formels de ces mesures se distinguent sensiblement de ceux de la production rappée en France jusqu’alors, qu’elle provienne de spécialistes ou d’artistes de variétés. L’homéotéleute est toujours dominante mais la prolifération de la rime, doublée du fléchissement des exigences syntaxiques orthodoxes, mine la régularité métrique et permet une accentuation diversement cadencée lors de l’interprétation orale, aboutissant à de multiples et puissants accents d’emphase plus forcément liés à la fin de la mesure, et donc à des variations de flow plus fréquentes au sein des morceaux.
Comparé à « Paname City Rappin’ » ou à « Chacun fait (c’qui lui plaît) », ce morceau fait effectivement figure de « rap avancé ».
Ces changements doivent cependant être nuancés : les rappeurs hexagonaux dénotent alors rarement une intention explicite de récupération du patrimoine poétique français. Ce phénomène d’acculturation est indirect, « distancié », conséquence d’un environnement culturel et scolaire propice ainsi que d’un désir systématique de virtuosité artistique.
La majorité des acteurs et observateurs du rap hexagonal s’accorde sur l’idée qu’il est passé par une phase d’intenses bouleversements formels et esthétiques, rétrospectivement appelée « âge d’or » et dont les limites temporelles fluctuent généralement entre 1990 et 2000. Pendant cette période, le flow se décomplexe et explore les possibilités offertes par la langue française, tandis que la rime se perfectionne grandement à mesure qu’elle devient un trait décidément capital de l’art du rappeur.
Le flow est le terme utilisé pour décrire les techniques rimiques et rythmiques déployées dans le rap. Ces dernières sont passées par des développements drastiques et un accroissement de leur complexité à partir du début jusqu’à la fin de l’âge d’or. Pourtant, entre Rockin’ Squat du groupe Assassin présent sur la compilation Rapattitude en 1990 et Pit Baccardi qui a entre autres fait partie du célèbre collectif Time Bomb à la fin de la décennie, il y a une distance formelle flagrante qui nous conduit à repenser la conjoncture oratoire et rimique couverte par ce paradigme en France.
Pendant cette première période, IAM se maintient comme l’un des groupes les plus avancés d’un point de vue rimique et oratoire. Leur pratique poétique montrait déjà une habileté phonétique certaine dans leur premier album de la planète Mars, principalement par l’usage de nombreuses homéotéleutes, riches ou suffisantes, sur des fins de mots.
Les progrès formels sont manifestes dans le deuxième album d’IAM, Ombre est Lumière, sorti en 1993 et réédité en 1994. La rime repose ici sur la relation paronymique des syntagmes « décor » et « d’accord » d’une part, « sceptre » et « spectre » d’autre part. Plus encore, les échos sonores sont habilement prolongés dans la deuxième paire de mesures, avec les correspondances équivoquées des groupes « prend le » et « dévorant le » - un effet d’une richesse alors rare, en France comme aux États-Unis.
La rime et le flow s’épanouissent et se singularisent donc, s’affranchissant plus définitivement de l’hégémonie américaine au fur et à mesure de leur progression.
L’année 1997 voit paraître nombre d’œuvres poursuivant cette impulsion, dont l’album L’École du micro d’argent d’IAM, sans doute l’un des plus célébrés et des plus influents de l’histoire du rap hexagonal. Shurik’n et Akhenaton, les deux MC historiques du groupe, y cultivent une individualité poétique et oratoire l’un par rapport à l’autre dont Ombre est Lumière signalait déjà les prémices, et développent tous les aspects de leur pratique du rap. Les flows y sont agiles et maîtrisés. Les rimes sont très nombreuses, plus recherchées et dispersées qu’auparavant, dans des proportions et genres distincts pour chacun des rappeurs, sensibles par exemple dans le morceau « Demain c’est loin ».
À la fin des années 1990, « une nouvelle scène rap produite en labels indépendants redéfinit la façon dominante de rapper en France » (Hammou 2014 : 12). Elle est notamment composée des groupes et collectifs déjà cités La Cliqua, Time Bomb, Beat de Boul et Scred Connexion.
Pendant quelques années, le rap français connaît une période de rupture marquée. Rupture avec les anciens codes rimiques du rap, ou plutôt leur dépassement : ses conventions et techniques, plus ou moins directement inspirées de la versification traditionnelle, se transforment radicalement et ostensiblement, dans la suite de leur progression antérieure puisque régies par la même logique de complexification des dispositifs phonétiques et prosodiques - par le même désir de virtuosité formelle. La rime « scolaire » se débride, s’adapte mieux à son art, devient proprement « rappeuse », c’est-à-dire conçue pour le flow.
Plusieurs procédés phonétiques mentionnés plus haut cristallisent ce changement : la paronomase, la rime multi-syllabique et l’équivoque. Non seulement la paronomase, par son caractère indéterminé, donne de la souplesse, brise la monotonie, crée des effets d’attente et de surprise dans l’écoulement du flow, mais c’est en outre une figure sonore plus efficace et virtuose que la rime de base. Autant peut être dit de la rime multi-syllabique, qui offre un éventail de correspondances sonores souvent moins étroit et convenu que l’homéotéleute.
Le 21 octobre 2013 sortait Or Noir, premier véritable album de Kaaris, et l’un des derniers grands classiques du rap français. Six ans jour pour jour plus tard, quel bilan peut-on tirer ? Entre l’apparition ou la démocratisation de nouveaux sous-genres (le cloud-rap, l’afrotrap, la zumba, etc), le renouvellement quasi-intégral des têtes d’affiche, l’arrivée du streaming, ou encore la santé retrouvée de la scène indépendante, notre musique n’aura jamais évolué aussi vite, et pourtant, n’aura jamais semblé produire autant d’albums éphémères.
Parmi ces quelques exceptions, Or Noir reste l’un des albums de rap français les plus importants de la décennie écoulée -si ce n’est le plus important, tant il marque une rupture et amorce des changements majeurs pour l’ensemble de la scène nationale.
D’année en année, Kaaris s’affirme de plus en plus comme un artiste au style brutal et aux punchlines hardcore, à une époque où le rap dur perd pourtant de grosses parts de marché. Sa connexion avec Therapy lui permet en outre de gagner en ambition et de monter son niveau d’exigence d’un cran. Entre un premier featuring avec Booba sur Criminelle League et la sortie du street-album Z.E.R.O (encore considéré aujourd’hui par certains comme son meilleur projet dans l’absolu), la réputation de Kaaris grandit de mois en mois. Son couplet spectaculaire sur Kalash fait donc office d’étincelle, et en seize mesures, il explose comme du C4 à la face du rap français.
Deux mois plus tard, Kaaris envoie Zoo, l’un des singles les plus impactants qu’ait connu le rap français. Efficace et très direct, il synthétise l’essentiel de ce qui va faire le succès du rappeur pendant les années suivantes : des sonorités avant-gardistes pour le rap français, des répliques de super-méchant volontairement surjouées, un ancrage très street, et des codes visuels simples qui viennent renforcer l’ensemble.
Cette expansion rapide et ce profil de monstre assoiffé de sang aboutissent rapidement à faire de Kaaris l’un des principaux objets de curiosité des auditeurs de rap français. Plutôt que de se précipiter, il prend cependant le temps de terminer un album à la hauteur, aussi bien sur le plan de l'interprétation et des lyrics que de la production. Auditeur assez pointu de rap américain, il importe ainsi avec Therapy des sonorités qui n’auraient alors rien de très révolutionnaire à l’échelle US, mais qui bousculent les codes encore très figés du rap français en 2013.
Après avoir passé les 10 premiers mois de l’année à préparer l’arrivée d’Or Noir avec quelques extraits savamment distillés et un personnage qui joue parfaitement le jeu lors de chacune de ses apparitions, l’onde de choc dépasse le petit monde du rap français et vient faire bouger les lignes y compris au sein des médias généralistes.
Malgré une jolie réussite commerciale et critique, le succès d’Or Noir se mesure surtout sur des indicateurs moins directs : au moment de sa sortie, on l’entend à tous les coins de rue, et ses expressions deviennent virales. La surenchère hardcore de Kaaris tout au long de l’album (puis de sa réédition quelques mois plus tard) rappelle alors au rap français qu’il n’est peut-être jamais aussi bon que lorsqu’il est décomplexé et prêt à remettre en question ses certitudes.
Après s’être ouvert à un public plus jeune et avoir mis beaucoup d’eau dans son vin, le rap ré-enclenche alors progressivement un retour au sale et au graveleux, ouvrant la voie à toute une nouvelle génération d’artistes. Si des artistes comme Niska ou Damso ont fait entrer le sale dans les foyers français ces dernières années, le terrain leur a peut-être été préparé par Kaaris en 2013.
Au delà de cette propension du rappeur sevranais à enchaîner les punchlines spectaculaires, c’est surtout son parti-pris artistique très affirmé qui va bouleverser en profondeur le rap français. Les beats trap façonnés par Therapy, les (nombreux) flows de Kaaris, les adlibs, l’influence complètement assumée des scènes de Chicago, Atlanta ou Baton Rouge : au sein d’un rap français qui ne savait plus trop où donner de la tête, Or Noir a indiqué une direction précise.
Que Kaaris ait réellement ouvert la voie, où qu’il ait simplement su anticiper une tendance qui aurait fini par s’imposer sans lui, les faits sont là : après lui, la vague trap déferle sur la France, permettant d’une part à toute une nouvelle génération d'apparaître, et d’autre part à des anciens de se renouveler et de s’offrir une deuxième carrière.
En mettant la barre aussi haut, Kaaris ne s’est pourtant pas rendu service, tant le rappeur se retrouvera mis en concurrence avec son propre héritage pendant la suite de sa carrière. Première tête d’affiche de la trap en France, il va ainsi devoir composer avec toute une nouvelle génération venue manger sur son propre terrain. Surtout, il va voir planer au-dessus de lui l’ombre d’un classique et d’une performance difficile -pour ne pas dire impossible- à réitérer.
Alors que le public attend un Or Noir Part.3, Kaaris -qui offre tout de même globalement le même type de rap hardcore et sur-testostéroné- change légèrement l’angle de tir, s’aventurant sur quelques titres plus introspectifs voire spirituels ou sur des prods moins punchy. Il surprend cependant moins, ne fait pas autant bouger les lignes que 18 mois plus tôt, et son impact reste donc limité.
Depuis, Kaaris semble traîner un héritage devenu trop lourd à porter, d’autant que son image et sa musique ont évolué dans une direction de moins en moins hardcore, rompant petit à petit avec ce personnage barbare et sanguinaire qui débarquait kalash en main il y a six ans. La sortie d’Or Noir Part.3 a d’ailleurs sanctionné ce double état de fait : d’une part, l’aveu que le public avait raison de n’attendre qu’un retour au style qui l’a fait connaître ; d’autre part, la preuve qu’Or Noir constituait définitivement une marche trop haute et inatteignable.
Six ans plus tard, le bilan est donc assez clair : Or Noir restera comme l’un des grands classiques du rap français, et surtout, comme l’un des seuls indiscutables de la décennie 2010 (avec A7 et au moins un album de PNL -mais lequel ?). Il aura fait de Kaaris le roi de la trap en France et même le potentiel numéro 1 absolu du rap français pendant une période ; mais il l’aura aussi handicapé pour la suite de sa carrière.
D’un point de vue plus général, il constitue le marqueur très net d’une rupture au sein du rap français, avec un avant et un après Or Noir. On se souviendra au moins, pendant la période qui a précédé sa sortie, jusqu’aux mois qui ont suivi celle de la réédition Or Noir Part.2, d’un artiste qui a bousculé les codes de son genre musical comme peu d’autres ont su le faire.
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