L’artisanat de tranchée trahit, chez des soldats que la guerre en tenait éloignés, le désir d’une vie domestique. Si les objets d’art ouvragés par les combattants relevaient souvent du bibelot superfétatoire voire incongru dans le « monde du feu » - le pot à tabac, la garniture de bureau, le râtelier à pipes, le briquet de table, la boîte d’allumettes, le vase, la théière ou le porte-parapluies -, c’est parce qu’ils cristallisaient une forme de nostalgie domestique qu’augmentait leur capacité à circuler entre les lignes de front et l’arrière auquel ils étaient plus durablement destinés.
Avec ce qui avait servi à détruire - les douilles d’obus, les ceintures de fusées, les cartouches, etc. -, les poilus créaient au lieu de se consacrer exclusivement à la guerre industrielle comme œuvre de destruction. Un retournement symbolique s’opérait donc, exprimant cette aspiration à l’ubiquité des soldats qui, par la fabrication et la destination usuelle de leurs bibelots, cherchaient à se soustraire au conflit et à l’univers martial, pour tendre vers la paix et la vie civile.
Élevé dans les milieux compagnonniques, le ferronnier Pierre Provost expliqua les sources iconographiques de ses artefacts produits sur le front d’Orient en 1917-1918 :
Pour les sujets, j’ai été inspiré par les bas-reliefs des monuments, ou par les images qui habillent l’intérieur des églises, chefs-d’œuvre de compagnons et Maîtres d’œuvre. J’ai essayé de constituer des ensembles - techniques et artistiques - les plus agréables au regard, dans du métal, pour que ce soit durable.
Ces bibelots façonnés, gravés et historiés, dans des matériaux métalliques souvent clinquants, avec des motifs simples, avaient un statut pluriel :
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Mais ces artefacts avaient également une vocation décorative, et cette dernière qualité n’était ni anecdotique ni accessoire, car elle agissait à trois niveaux. D’abord, la fonction des objets décoratifs ou semi-utilitaires renvoyait à l’idée du confort domestique. Ensuite, le décor de ces productions, en dépit d’une exécution parfois fruste et naïve, quand elle n’était pas maladroite, citait souvent les motifs et la stylisation de l’Art nouveau - nous y reviendrons. Enfin, une inversion sociale symbolique des polarités sexuelles leur était associée, puisque les hommes décoraient des douilles fabriquées par des femmes qui les suppléaient dans les usines de munitions, en s’attachant à transformer ces armes en objets d’intérieur et en bibelots qui étaient alors réputés appartenir à la sphère féminine.
Les décors exécutés par les poilus sont sommaires, avec des motifs simples ou abstraits, et ils furent produits par le truchement de techniques élémentaires, tels le piquetage en semis, la gravure en réticulé ou le guillochage. Ces objets ne sont pas devenus kitsch, car ils l’étaient dès leur conception, au sens où Abraham Moles a rappelé l’étymologie de ce terme familier d’origine bavaroise : « kitschen, [c’est] faire de nouveaux meubles avec des vieux […] ; verkitschen, c’est refiler [de la marchandise] en sous-main.
Appartenant plus généralement à ce que George Mosse a qualifié de « kitsch de guerre » et reposant sur une « entreprise de banalisation » du conflit dans l’espace social, l’art des poilus était originellement kitsch, car il consistait à recycler des rebuts de guerre pour les détourner presque imperceptiblement en objets d’art, et parce qu’il reposait pour partie sur une « esthétique visuelle de saturation, d’artifice et de mélancolie.
En produisant des « images de rêve » et des « images de désir », les motifs de leurs artefacts permettaient aux poilus de « rejeter une époque lourde et étouffante », par laquelle on pourrait définir la guerre de position, tout en suscitant la nostalgie d’une époque révolue et inaccessible - en l’espèce, celle de la paix et de l’avant-guerre exsudant la tristesse et le cafard. À ce titre, les objets kitsch produits par les poilus devinrent des objets-souvenirs à caractère de fétiches ou de reliques profanes, en réifiant la mélancolie.
Comme l’a avancé Céleste Olalquiaga, les objets-souvenirs cristallisent « toute une expérience en une image ». Le poilu Picot écrivait dans l’un de ses carnets inédits :
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Je m’occupe à graver la lame que j’ai voulue large d’un coupe-papier en cuivre rouge. Je polis la surface et avec ma pointe, j’essaie de dessiner la maison de Clermont, avec le petit jardin devant et la tonnelle du côté. J’alterne, je polis et je trace. J’aime bien voir le dessin apparaître dans les reflets brillants du métal, c’est avoir l’impression que mon coin se réchauffe dans la lumière du soleil.
Faire briller le métal en le lustrant, au fur et à mesure que se formait le dessin, pour que se confondent l’éclat du matériau et le motif iconographique, revenait à convoquer le kitsch et à en goûter l’esthétique. Cette démarche se retrouve dans le raffinement ou la préciosité de l’esthétique 1900, dont s’emparèrent les poilus bricoleurs pour habiller et travestir les armes de la guerre industrielle.
L’art des poilus visait surtout à transmettre un message - comme en filigrane, en contrebande ou « en sous-main » -, s’exprimant selon une conception du décor couvrant, qui cherchait à se développer sur toute la surface des matériaux. Quitte à créer des registres surchargés jusqu’à la dissonance, en multipliant les techniques et les effets pour ne laisser vierge aucune part du support.
Dans ce système du décor couvrant qui appréhendait l’espace comme un champ graphique à combler, si le motif figuratif n’était pas totalement absent - on en a précédemment proposé l’inventaire iconographique -, au moins était-il enchâssé et parfois même supplanté en proportions importantes par des motifs abstraits : frises géométriques, rinceaux, arabesques, coquilles, lambrequins, rosaces, rouelles, étoiles, fleurons, moulures copiant les ordres de l’architecture, etc.
Ces éléments décoratifs constituant un langage formel primaire de lignes droites ou courbes propices à des tracés simples et à des épures, dont les applications architecturales ou décoratives sont empruntées aux moulures, à la menuiserie ou la ferronnerie, étaient hérités non seulement de l’art populaire et de son langage linéaire favorisant des effets de symétrie, de dédoublements ou d’alternances soulignés par Jean Cuisenier.
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Mais ils provenaient aussi des réformes de l’enseignement du dessin instaurées dans l’enseignement scolaire dès la fin du xixe siècle. En effet, comme l’a démontré Emmanuel Pernoud, les programmes d’enseignement primaire obligatoire du dessin, élaborés en 1878 et confirmés en 1886, avaient consacré la géométrie comme support de cette initiation, en privilégiant les rapports géométriques fondamentaux et la compréhension de la mesure.
On en retrouve les échos chez les poilus bricoleurs, comme le rapporte le soldat Marcel Gillot dans une lettre à ses parents, envoyée de l’Argonne, en septembre 1915 :
Pour décorer le briquet que je suis en train de faire, je regarde un métallo de Saint-Denis qui sait drôlement bien dessiner. En le voyant faire, je repense au cahier de la communale où on devait répéter des figures à la règle, [à] l’équerre et au compas. Si j’avais mes modèles sous la main, j’aurais moins de mal à sortir un décor pour mon briquet.
Jean Cuisenier a insisté sur la fonction de communication des objets de l’art populaire - ustensiles de fumeurs, pièces de vaisselle, objets liés au corps, armoires, fontaines, etc. - qui sont des « supports idéaux pour communiquer un message, proclamer une conviction » ou pour « conserver un souvenir, sanctionner une événement.
Cette remarque vaut aussi pour les objets de l’art des tranchées. Dans d’innombrables courriers de combattants accompagnant l’envoi d’un porte-plume ou d’un ouvre-lettre à un proche, ceux-ci ne manquent pas d’éclairer le destinataire sur le sens à donner au motif iconographique, quand il paraît ne pas avoir été accompagné d’une inscription : une église martyre bombardée par l’ennemi, un paysage pastoral, une figure féminine, un emblème patriotique, un élément choisi ou une combinaison du langage des oiseaux, des porte-bonheur ou des fleurs, réactualisés par l’industrie de la carte postale de la Belle Époque.
En effet, dans leurs artefacts, les poilus prisèrent ces poésies raffinées passées dans la culture de masse : l’hirondelle et le muguet printaniers comme symboles du retour à la vie, le coquelicot et l’œillet en fleurs du souvenir, le myosotis surnommé « Ne m’oubliez pas », le lierre comme plante de l’attachement, le houx désignant la force physique et morale, le chardon signifiant « Qui s’y frotte s’y pique », l’iris comme fleur messagère, la pensée liant les êtres, la marguerite en signe des amours de jeunesse, le papillon symbolisant la psyché et l’élévation de l’âme, le phénix en oiseau de la renaissance…
Alfred Gell a expliqué comment les motifs décoratifs, jusqu’aux plus abstraits, des objets usuels eurent également une utilité essentiellement fonctionnelle, d’ordre psychologique, liée à la protection et au confort de ceux qui détenaient ces artefacts. À ce titre, et du point de vue de son propriétaire, l’objet décoré agissait comme une sorte de « prothèse » qu’on acquérait ou qu’on recevait pour s’en doter. Dans cette configuration, les ornementations - même celles à structure géométrique abstraite - relevaient d’une « technologie de l’enchantement », en créant une « animation », un « labyrinthe mouvant dans lequel nos regards finissent par se perdre », reposant sur un « artifice visuel » de répétition, de symétrie, de rythme, qui fonderaient une agentivité (agency) de l’art.
La structure géométrique des motifs non figuratifs, qui « donne vie aux objets dans un sens non figuratif », en traduisant « l’impression d’animation sans l’imiter », constitue « une opération cognitive “inachevée” » et en quelque sorte infinie, dont Gell a souligné la signification et la portée : la complexité et la richesse d’un motif géométrique suscitent, par sollicitation du regard, un désir d’appropriation à jamais insatisfait et, par là-même, un attachement durable, puisqu’« on ne possède jamais complètement un objet décoré, on ne cesse de se l’approprier.
En ce sens, les motifs géométriques - par leur exécution et leur réception - sont doués d’une fonction protectrice. Gell compare les motifs apotropaïques à des « pièges à démons ». Parce que les démons se prendraient et s’englueraient dans les entrelacs complexes, répétés à l’infini, les premiers agiraient comme des leurres, des boucliers ou des obstacles à fonction défensive, destinés à « barrer l’ennemi.
Cette fonction fantasmée doit inviter à relativiser le recours des poilus au registre décoratif de l’orientalisme, dont Nicholas J. Saunders a montré qu’il pouvait être, en certains cas, le fruit d’une confrontation de l’artisanat de tranchée avec les productions artisanales traditionnelles du Moyen-Orient, pour les combattants engagés sur les front des confins de la Grèce, la Turquie, l’Égypte et la Palestine.
La vogue des motifs décoratifs géométriques, bien plus ample que sur le seul front d’Orient et étendue au vaste monde des tranchées de la Grande Guerre, s’explique par cette fonction totémique active dans l’esprit des poilus, et qu’on retrouve dans les décors figuratifs à pouvoir couvrant, issus de l’Art nouveau.
Pierre Provost se souvient :
Nous allons à l’atelier, comme d’habitude. Le commandant dit : “Faites ce que vous désirez, des souvenirs…” Chacun fait son projet : coupe-papier, briquet dans des douilles de balle de fusil… Dans le coin de la forge, où je trempe mes aciers, j’ai mis de côté, sous mon établi, un lot de petites douilles d’obus de 37, 75 et 150 mm de diamètre. Je ne sais pas encore ce que je vais en faire, peut-être des vases ? Comme dans les tranchées en France… Je sculpte plusieurs motifs : personnages orientaux, décors floraux, paysages urbains, mêlés d’inscriptions… Puis je tente des compositions plus complexes, dans ce style Art nouveau, en vogue à l’époque.
En effet, de nombreux vases confectionnés par les combattants - belges et français en particulier ; plus rarement du côté allemand - à partir de douilles d’obus furent ornés de jeux foisonnants et dissymétriques de volutes et de lignes arabesques, de motifs floraux ou végétaux, d’insectes ou de figures féminines, dont la stylisation emprunta à l’Art nouveau, en vogue depuis la décennie 1890, ses formes fluides, aux registres organiques et métamorphiques, nourris d’une sorte de vitalité dynamique.
Sans doute cette souscription à l’esthétique de l’Art nouveau, par sa motivation originelle de réaction aux productions manufacturées et uniformisées du xixe siècle, représenta-t-elle, en dépit de son acculturation dès le début de la décennie 1910 - au travers de la culture visuelle de masse relayée par l’iconographie de la réclame, des revues, cartes postales et autres affiches -, une voie par laquelle les soldats tentèrent également de résister à la nature technologique de la Grande Guerre, en ré-humanisant ainsi les rebuts de l’armement industriel et, par là-même, en se revendiquant comme des artistes-artisans.
Les emprunts formels à l’Art déco ou aux répertoires de l’art régional voire à la culture régionaliste (triskell celtique, croix occitane ou lauburu basque stylisés) qu’on peut percevoir dans certains artefacts de poilus, quoiqu’ils soient plus marginaux, procédèrent de la même ambition.
En convoquant ces motifs figuratifs stylisés ou ces ornements géométriques d’une facture linéaire, les poilus firent de leurs artefacts une réponse à leur besoin de « reconstruire une nature anéantie » et de reconstituer un univers disloqué par les destructions. C’est dans cette perspective qu’il faut aussi lire l’art des tranchées comme le lieu où les combattants tissèrent un lien avec les motifs de l’art populaire d’origine rurale - fleurs, rameaux, paniers, couronnes, cœurs, oiseaux, etc. - et avec ses techniques de remplissage des fonds - pointillés, zigzags, réticulés, vaguelettes, piquetage...
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