Le cratère en calice éponyme du Peintre de Dolon, conservé au British Museum, est l’un des chefs-d’œuvre de la première production italiote à figures rouges. Produit à Métaponte et trouvé à Pisticci, dans l’arrière-pays immédiat de la colonie achéenne, il est daté de la première décennie du IVe siècle av. n.è.
Sur un fond vide rythmé par quatre arbres aux branches coupées, les trois héros se déplacent sur la pointe des pieds, le dos voûté, en une sorte de “ballet” silencieux; comme dans les quelques représentations attiques du même épisode, le héros troyen pris en étau entre les deux héros grecs qui surgissent derrière lui occupe la place centrale, celle de la proie forcée par les chasseurs.
A cause de sa vivacité et des attitudes expressives qui caractérisent les personnages, la scène a été considérée dès les premières analyses comme une illustration parodique, ou bien influencée par le théâtre comique, de ce passage de l’épopée.
Les anatomies sont trapues, les têtes rondes, en vertu d’un canon fréquent chez le peintre dans la première partie de sa production. Les yeux du premier sont écarquillés, la pupille dilatée comme pour s’accommoder à l’obscurité (l’épisode a lieu de nuit, dans la forêt); en guise de cimier, un chien à l’arrêt au sommet de son casque semble une métaphore imagée de la chasse, telle que le texte du poème lui-même l’utilise: “Ainsi que deux bons chiens de chasse, aux dents aigües, poursuivent de près, dans un bois, un faon ou un lièvre qui les devance en criant…”.
Mais le visage du Troyen, pris par surprise, est sans conteste la composition la plus singulière : sur la physionomie au nez busqué et aux joues creuses couvertes d’une maigre barbe rendue en vernis dilué, se lisent la surprise et la peur, traduites par la forme des yeux et l’inflexion des sourcils. L’implantation de sa chevelure, avec une frange centrale mal taillée retombant sur un front dégarni, le différencie également des deux héros grecs. Le réalisme insolite de cette description n’a pas échappé aux commentateurs: F.
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Pour dépasser les niveaux interprétatifs liés au récit épique et à une éventuelle intention parodique, il faut cependant s’interroger sur l’ensemble des particularités qui caractérisent la figure de Dolon. En effet, si le peintre se montre fidèle au texte homérique dans l’esprit de la scène, plusieurs détails montrent que celle-ci n’en est pas une simple illustration, mais une recomposition plus complexe, qu’une simple teinture parodique ne suffirait pas à expliquer.
Comme l’a observé F. Lissarrague, Dolon sur le cratère n’est pas travesti en loup: il porte un couvre-chef conique qui pourrait transcrire le casque en peau de martre mentionné par le texte, mais dont la matière, indéfinissable à première vue, diffère de la peau d’animal ocellée nouée sur son torse à la façon d’une chlamyde et qui semble être celle d’un félin (celle-ci se retrouve sur les bordures des bottes des trois protagonistes).
Cette peau d’animal laisse entrevoir une tunique courte à décor de bandes, retenue à la taille par un large ceinturon, dispositif vestimentaire qui renvoie sans ambiguïté à la tenue des guerriers italiques, tels qu’ils sont représentés sur de nombreux vases produits en Grande Grèce, notamment en Apulie.
De ce fait, on peut s’interroger également sur la forme si particulière que le peintre a donné au “casque” de Dolon, qui n’est pas sans rappeler le couvre-chef conique traditionnel des guerriers osques sur les vases à figures rouges apuliens, mais qui est ici moins haut et plus évasé.
On est frappé par plusieurs autres ressemblances entre les figures du vase et de la peinture murale : la façon dont le corps est déployé et la lance brandie - gestuelle dont le prototype se trouve parmi les figures des participants à la chasse héroïque de Calydon - et plus encore, bien visibles sur la vue de détail, le profil au nez busqué et le dispositif de la barbe légère qui descend des tempes vers les joues.
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Ces correspondances ne sont évidemment pas fortuites, et montrent que le Peintre de Dolon, dans la composition d’une scène épique exceptionnelle destinée à un client italique, a donné à son personnage une double identité : celle du héros troyen, mais aussi, celle d’un chasseur, marqué comme un membre de l’élite lucanienne par son aspect physique et par sa tenue.
Il reste difficile d’interpréter l’intention réelle du peintre quand il mélange ces différents niveaux de figuration, selon un système d’allusions visuelles et de transpositions qui apparait de plus en plus, au fil des recherches, comme une des formes majeures de l’échange interculturel entre Grecs et Italiques en Italie méridionale.
On sait très peu de choses de cette estampe, qui n’est connue qu’en deux autres épreuves. Adam von Bartsch décrit l’impression conservée à Vienne comme d’après un projet « que quelques-uns attribuent à Titien ». Cette idée n’a pas tenu.
Une attribution à l’école italienne est également ouverte à caution, puisque The Art Institute de Chicago, qui conserve l’un des deux autres exemplaires, suggère une origine néerlandaise. On peut répondre aujourd’hui à cette dernière question : ce n’est pas Diane.
Ses attributs (arc, flèches et croissant de lune) sont absents de la représentation et le vase qui coule est celui d’une nymphe, motif recherché dans l’art de la Renaissance. Cette typologie du corps à demi couché, les jambes croisées, est présente à plusieurs reprises au château de Fontainebleau, où le motif fut introduit par Rosso Fiorentino (1494-1540).
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Pour la même destination, François Ier (r. 1515-1547) commanda une représentation en bronze à Benvenuto Cellini (1500-1571). Celui-ci ajouta à l’iconographie un cerf mâle. La combinaison du cerf et du vase étant unique, notre graveur dut avoir vent du projet de Cellini, mais sans bien le connaître, car il y a aussi une différence importante : le gibier a été remplacé par une chèvre et deux bœufs - une iconographie qui ne convient ni pour la nymphe, ni pour la chasse.
Sur la base de cette analogie iconographique, on peut se demander si cette gravure a quelque chose à voir avec l’École de Fontainebleau. Dans les ouvrages consacrés aux artistes appartenant à ce milieu, l’estampe n’est pas mentionnée ; dans ceux qui traitent de la gravure en clair-obscur, la possibilité n’est pas évoquée, notamment parce que cette technique n’est pas associée à l’art français.
Récemment pourtant, des analyses de papier ont permis d’établir que des estampes en clair-obscur ont également été imprimées à Fontainebleau, notamment par le « Maître ND », probablement originaire de Bologne. Elles présentent une palette de couleurs similaire, ainsi que les contours durs qui caractérisent notre estampe.
La poitrine de la nymphe aurait pu être rendue de manière bien plus convaincante, et les petits pieds trahissent également un graveur incertain. Mais on retrouve ce genre de maladresses chez d’autres artistes de l’École de Fontainebleau.
Anne Vallayer, fille d’un orfèvre du roi, est d’abord l’élève de Madeleine Basseporte, illustratrice botanique, puis du paysagiste Joseph Vernet. Cette période féconde la voit célébrée par la critique, à l’image de Denis Diderot. En 1779, Marie-Antoinette la nomme chef du cabinet de peinture et professeur de dessin de la reine ; obligée de fuir Paris à la Révolution, elle y revient en 1795.
Un lièvre maintenu par une chaîne par les pattes postérieures repose sur une table de pierre légèrement saillante au côté d’un perdreau. Connue également pour ses portraits, c’est dans le genre de la nature morte que l’artiste excelle.
S’inspirant des productions flamandes et hollandaises pour les compositions et l’iconographie, elle s’inscrit dans la tradition française par le choix d’une manière sûre, d’une palette riche et d’un traitement illusionniste de la profondeur au moyen de plans successifs.
Optant pour un rendu réaliste des objets bien qu’il s’agisse d’une nature morte composée, elle assimile la leçon de Jean Siméon Chardin par une dimension intimiste de l’image, une lumière nuancée et un rendu des surfaces et matières jouant sur les contrastes (rugueux/lisse, brillant/mat, modeste/précieux) sollicitant l’ensemble des sens, comme pour souligner la vanité des choses et la fugacité du temps.
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