La nature morte est un genre pictural ancien, qui existe dès l’Antiquité. La représentation en peinture d’objets disposés par le peintre sur une table commence à apparaître dès le 15e siècle. Il s’agit souvent de bouquets de fleurs, mais aussi d’aliments dans des plats ou coupes (fruits, poissons, gibier).
Jusqu’au 18e siècle, ces natures mortes comportent toujours un aspect symbolique. Pureté, chasteté, mais aussi fatalité de la mort (du Christ, des fleurs) sont ainsi associés dans le portrait et la nature morte. Il ne s’agit pas de représenter la beauté d’objets simples de la vie quotidienne mais de les utiliser pour transmettre un message.
Dès le 17e siècle, cependant, quelques rares peintres s’orientent vers des natures mortes dépourvues de symbolique.
Admis à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1728 « dans le talent des animaux et des fruits », c’est-à-dire au niveau inférieur de la hiérarchie des genres, Jean-Siméon Chardin poursuivra toute sa vie l’art de la nature morte à côté des scènes de genre et des portraits. N’étant pas peintre d’histoire, il sera oublié après sa mort, mais jouit aujourd’hui d’un grand prestige. Seuls les plus clairvoyants ou les plus sensibles de son époque avaient percé son génie.
Chardin porte un coup fatal à la nature morte symbolique des siècles antérieurs. Les peintres l’utilisaient pour s’exercer techniquement à représenter les textures et la lumière. Il suffisait d’agencer quelques objets sur un support et le modèle restait à disposition autant de temps que nécessaire. La nature morte présente cet avantage considérable de pouvoir être réalisée en atelier sans aucune contrainte externe : pas de dessins d’éléments de paysages, pas de séances de pose d’une personne. Mais la doxa artistique y voyait un genre mineur.
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Chardin veut au contraire nous faire percevoir toute la beauté de ces objets. Les contraintes techniques du passé subsistent : lumière et matière doivent être transposées sur la toile. Mais l’objectif diffère : le peintre cherche désormais à nous transmettre son regard sur le monde. Qu’importe qu’il s’agisse de quelques fruits et d’un gobelet d’argent. Comme il l’a dit lui-même : « On se sert des couleurs, mais on peint avec le sentiment. »
Les anciennes natures mortes symbolisaient la vanité de toute chose, notre mortalité, celle des fleurs et des animaux. Chardin représente la permanence de la beauté des objets à travers le temps. Trois pommes, deux châtaignes, un gobelet d’argent, une écuelle et une cuillère vont traverser le temps par la représentation artistique. Bien après que les hommes qui les ont manipulés auront disparu, ces objets apparaîtront à leurs descendants comme un témoignage. L’éternité n’est plus réservée aux divinités grecques et aux figures bibliques. Chardin se propose de l’étendre aux objets les plus modestes par la magie de l’art.
Lorsqu’il peint Le gobelet d’argent, Chardin a presque soixante-dix ans. Par rapport aux natures mortes de ses débuts, celle-ci est réduite à quelques éléments très simples placés devant un arrière-plan uniforme. Ce dépouillement permet au peintre de se concentrer sur l’essentiel : la sublimation du quotidien. Pour cela, une attention particulière doit être apportée aux textures et à la lumière.
Le peintre ne travaille pas avec la minutie que mettaient les peintres flamands et hollandais à représenter chaque élément dans tous ses détails. Il suggère une matière en appliquant des couches successives de peinture avec lissage ou empâtements.
Pierre Rosenberg a recensé treize tableaux de Chardin comportant un gobelet d’argent. « Cette nature morte apparemment simple comporte un gobelet en argent, sujet que Jean-Siméon Chardin a souvent peint. Le fond sombre contraste avec la surface polie du gobelet, qui reflète les objets simples groupés autour. Chardin a réalisé de nombreuses peintures de natures mortes évocatrices dans lesquelles les éléments individuels contribuent à un sentiment de solitude tranquille et de beauté éthérée.
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« Chardin s'est spécialisé dans le genre de la nature morte, et aucun autre peintre de natures mortes français du dix-huitième siècle n'a abordé le sujet avec autant de liberté artistique que lui. Ce tableau en est un bon exemple : la cruche en étain lisse et les pêches veloutées sont placées sur un étroit rebord en pierre devant un mur sombre. Disposés l'un à côté de l'autre au centre de l’image, les objets reçoivent une lumière vive. Cette disposition accentue la couleur du fruit et la lueur métallique de la cruche, dans laquelle les pêches sont réfléchies. Mais Chardin ne fait pas la différence entre la matérialité de l'objet et sa réflexion. La peau des pêches est rendue par un empâtement riche et parfois granuleux, tandis que le fond est appliqué à plat et en plusieurs couches. Bien que Caroline Louise, Margravine de Baden, ait eu une prédilection marquée pour la "belle peinture" néerlandaise du dix-septième siècle, elle a également apprécié la touche plus libre de Chardin.
Dans cette petite nature morte, Chardin représente un sujet modeste - trois noix, quatre pêches, deux grappes de raisin et un gobelet en argent - mais donne une monumentalité aux objets en les disposant en groupes géométriques purs et en se concentrant sur leurs formes élémentaires. Il suggère les différentes textures et substances des objets à travers le jeu de la lumière sur les surfaces et les applications successives de la peinture.
Jean Siméon Chardin présente à l’Académie royale de peinture et de sculpture deux œuvres en pendants, La Raie et Le Buffet, peintures prises d’abord pour le travail d’un brillant peintre flamand. Denis Diderot, grand admirateur de ce peintre, décrit ainsi La Raie : « L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang […]. » La nature morte est pourtant alors l’échelon le plus bas d’une échelle des genres dominée par les sujets historiques. Chardin sera surnommé le Rembrandt français.
La place centrale et dominante de la raie structure la symétrie d’une composition pyramidale avec, du côté gauche, les aliments, et du côté droit les ustensiles posés sur une nappe froissée. Une opposition apparaît entre la stabilité immuable des objets et le caractère périssable des aliments associés au mouvement du chat menaçant l’équilibre. La profondeur est suggérée par les obliques, comme celle du couteau ou des poissons, qui débordent de l’entablement de pierre. Les passages d’une forme à l’autre s’opèrent par des couleurs parfois très proches, mais sans ligne de délimitation nette. L’harmonie provient d’une unité de teintes chaudes qui se font écho : des nuances de brun, des ocres rouges, orangés, jaunes, des pointes de blanc plus épaisses. La surface présente des rugosités dans les zones les plus claires.
Vers 1895, Marcel Proust a su évoquer la beauté paradoxale du poisson qu’il qualifie de « monstre étrange » et dont il décrit « la beauté de [l’] architecture délicate et vaste, teintée de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome ». L’écrivain apprécie la peinture d’un temps suspendu en remarquant la précarité de l’équilibre due au chat qui, d’un instant à l’autre, pourrait faire tomber les huîtres .
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Même sans employer directement ce symbole, il existe un grand nombre de natures mortes où le sujet, apparemment paisible et innocent, est présenté de manière violente et morbide : une corbeille de fruits, mais à la limite de la pourriture. Du gibier, mais un véritable massacre : du sang, des viscères, des plaies. Des quartiers de viande, voués à être cuisinés, certes, mais que l’on pense au «bœuf écorché», de Rembrandt, et l’appétit disparaît vite…
Cette dimension morbide se retrouve dans les natures mortes tout au long du XVIIe siècle. Mais il est très important de distinguer les écoles du Nord, Hollande notamment, et celles du Sud, Italie et Espagne, car leur sens est radicalement différent. En Hollande, pays protestant, le calvinisme considère alors comme particulièrement viles et méprisables les choses matérielles, les richesses inutiles. Le sens des natures mortes est donc de les représenter abandonnées, délaissées, inutilisées, dans leur état de désagrégation et de retour au néant. Dans les pays catholiques, en revanche, cette proximité de la mort ne fait pas référence à l’abandon, mais, au contraire, au don, à l’offrande. Un fruit n’est jamais aussi juteux, aussi sucré que lorsqu’il est à la limite de ne plus être consommable. La vie n’est jamais aussi précieuse, aussi perceptible à la conscience que lorsqu’on en appréhende la fin. Et l’offrande suprême, le don ultime, c’est bien celui de sa vie, à l’instar du Christ.
C’est le cas chez Pieter Aertsen, peintre hollandais avec « Jésus chez Marthe et Marie » (1552). Au premier plan, un énorme gigot, du pain, du beurre, divers objets, un vase et une bourse, tous les éléments d’une nature morte disant les plaisirs de la bonne chère. De même avec Giacomo Ceruti (1698-1767) peintre de Milan, « nature morte avec tête de porc canard, tripes et chou » (1670). Il a reçu commande de cette toile pour une cuisine particulière du Régent, au Palais Royal. Il innove en abandonnant la présentation sur les étals et en organisant sa composition dans un équilibre vertical. Au 18e siècle Jean-Baptiste Oudry peint avec raffinement « nature morte avec souris, noix, oiseau mort et vase » (1712).
En même temps pour ses contemporains, les huîtres renvoient symboliquement au plaisir des sens, et le homard est une allusion à la résurrection du Christ… Opulence de la table et sous entendu chrétien.
Au 17e siècle, le genre de la peinture animalière connaît un grand succès dans les Flandres. Plusieurs artistes des Pays-Bas se spécialisent dans cette iconographie ; Frans Snyders, qui est l’une des figures les plus emblématiques de ce genre, jouit d’une renommée qui transcende les frontières. Cette œuvre monumentale, signée du nom de l’artiste sur la queue du lion, vous montre toute l’étendue de son talent.
Dans un paysage typiquement flamand, ponctué par un clocher d’église et un moulin à vent, un lion gît la gueule ouverte. Assez curieusement, le grand félin immobile est attaqué par plusieurs lièvres, qui l’encerclent de toutes parts. Peut-être vous demandez-vous comment cet animal majestueux, originaire de contrées exotiques, s’est retrouvé dans cet environnement nordique ? L’explication est à chercher dans les livres d’emblèmes illustrés de l’époque, des ouvrages de gravures alors très populaires, dont certains reprennent le bestiaire d’Esope, un fabuliste du 6e siècle avant Jésus-Christ. Ce dernier a d’ailleurs influencé des auteurs contemporains de Snyders, comme Jacob Cats aux Pays-Bas ou La Fontaine en France. Chez Jacob Cats, le lion mort taquiné par des lièvres est une mise en garde contre les puissants tyranniques. A travers cette mise en scène, l’auteur évoque la destitution des grands, inévitable lorsqu’ils ne respectent plus les petites gens.
Le nom de “nature morte” est donné aux tableaux qui représentent des objets et des choses inanimées telles que fleurs, fruits, légumes, gibiers ou poissons. Cette dénomination apparaît au 17e siècle et ne sera retenue en France qu’à partir de 1756. La nature morte est un genre très ancien. On en trouve des exemples dès l’Antiquité égyptienne sur les murs des tombeaux, dans l’art grec qui pratiquait le trompe-l’œil et dans l’art romain, notamment dans les peintures murales des villas de Pompéi.
C’est en 1650, en Flandre, qu’apparaît pour la première fois le mot « Still Loven » (vie immobile), que les Allemands ont appelé « Stillben » et les Anglais « Still Life ». En Espagne on dit « Bodegones » du mot bodega lieu de rangement des aliments.
Bien qu’ils commencent à être appréciés pour eux-mêmes, les objets ne sont pas dépourvus de tout sens moral ou philosophique. L’histoire de la nature morte ne s’arrête pas là et dépasse son héritage. Les avant-gardes artistiques* s’emparent de ce genre pictural, s’éloignant d’une représentation purement figurative pour se rapprocher de l’abstraction.
C’est au 17e siècle que ces genres ont été hiérarchisés en France, par l’Académie royale de peinture et de sculpture. On est en cours de suicide quand on est un peintre que l’on dit : « je veux être un grand peintre et je fais des natures mortes ».
Affiner un fromage, de la charcuterie, une côte de bœuf ou un canard de Challans augure de succulents festins. Pourtant, laisser vieillir le gibier et l'accompagner dans cette transformation révulse généralement les gourmets. Le faisan est originaire des rives du Phase dans l’ancienne Colchide (l’actuelle Géorgie) d’où il tire son nom. Il le donnera à une pratique souvent mal comprise, celle du faisandage. Alors qu’est-ce qui différencie la simple maturation du faisandage ?
La maturation modifie -après préparation de la viande- progressivement les propriétés et les structures des muscles afin d’atteindre l’optimisation de la tendreté. A la mort de l’animal, les tissus conjonctifs durcissent la viande et sont progressivement décomposés par les enzymes. Plus on patiente, plus la structure est modifiée et la viande, tendre. D’après une étude (réalisée par l’Université du Wyoming sur un wapiti coupé en deux et dont une partie seulement fut dépouillée, faisant perdre 20% d’humidité en plus à une moitié qu’à l’autre), la peau stabilise la température et empêche l’assèchement.
Mortification ou faisandage étaient autrefois très largement pratiqués entre novembre et décembre. On lisse les plumes le long du corps pour éviter que l’air ne pénètre les chairs, on suspend l’oiseau dans un endroit frais et sec et on patiente jusqu’à ce qu’il soit mortifié à point mais non faisandé dans l’excès, le fumet, dit-on, se développe. Le faisandage est même honni de certains au point que parfois les oiseaux servis au restaurant baignent dans une solution de permanganate de potasse afin d’en éliminer ce fumet autrefois tant recherché. On est loin des sensations fortes.
Pour le faisan, on compte entre trois et six jours. D’après Lucien Tendret, la bécassine ne se faisande pas « j’aime la bécasse, mais la vérité m’oblige à reconnaître la supériorité de la bécassine dont la chair est autrement fine et fondante », elle se mange au bout du fusil ! Si le faisandage est mal compris, c’est que le monde de la chasse et de la consommation du gibier sont entourés de vives critiques et d’une violente propagande des anti. Les manuels de cuisine d’autrefois font peu de cas de ces poussins, canetons et pigeonneaux, on leur préfère des animaux plus mûrs.
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