L'œuvre explore la relation entre les animaux et les humains, la perception du monde par les animaux, et l'importance de la communication, notamment à travers le langage et le chant des oiseaux.
Le désir d'exploration du monde que pouvaient éprouver Rroû et Miraut, fait place chez Margot et Goupil à la nécessité de mesurer l'hostilité de significations imposées, donc des éléments ou objets, animés ou inanimés, qui les produisent. La pauvre pie, encagée dans la maison humaine, est « plus effrayée que jamais » par « toutes ces choses qu'elle ne conn[aît] pas » et qui lui semblent « hostiles » : les « couteaux effilés », les « cuivres résonnant au moindre heurt »; mais également par des objets qu'elle reconnaît, comme « le tuyau métallique bien connu, le fusil qu'elle avait vu jadis entre les mains de l'assassin de Lièvre et des soeurs imprudentes ».
Est dévoilée magistralement dans ces pages, pourrait-on dire, ce que Straus nomme la « confrontation du Je avec le monde » qui consiste, principalement, à « passer de l'étrange au connu » ou « au familier », « [l]'étrange n'existant que par opposition à l'habituel et au familier ». On conçoit comment l'« expérience sensorielle [des animaux] leur révèle le monde environnant, en raison du fait qu'ils sont primairement orientés vers celui-ci et l'explorent interrogativement, même si leurs questions n'atteignent jamais à l'ordre de la parole explicite »; et en effet, Pergaud traduit ici des perceptions, des processus cognitifs, des idéations, non des paroles :
Deux idées directrices se combattaient dans sa cervelle : les mouvements et les bruits de l'homme lui étaient-ils favorables ou hostiles ; ou, pour être plus précis, car les deux idées qui la hantaient étaient bien définies et nettes, l'homme voulait-il la remettre en liberté ou la tuer ?
Alain Berthoz met aussi en évidence la relation interrogative qu'entretient le sujet vivant avec le monde.
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Au-delà, mènent à d'autres pays de bêtes, à d'autres toiles : « Quelles sont les relations entre toutes les araignées du jardin ? ». A contempler la multitude de toiles qui peuplent le lieu évoqué par Goffin, on peut en effet se poser la question. Chacune, dans laquelle l'araignée passe le plus clair de son temps (car, écrit Andrée Martignon, « sa vie, c'est cela : attendre au fond d'un piège ») nourrit une limitrophie avec les autres domaines de bêtes, circonscrit, paradoxalement, un repli sur soi qui interroge, produit l'ouverture sur l'autre, créé des possibilités, via ces « routes internationales », de communication et de connexion intersubjectives. Sauvage, est littéralement criblé de toiles.
De même, Giono, dans un autre contexte toutefois, imagine-t-il dans Jean le Bleu ce qui peuple mystérieusement la « vaste chambre sombre » de l'appartement de la tante Eulalie abandonné depuis des années : « de lourdes brumes habitées par des mondes et des mondes d'araignées ». On identifie spontanément une toile d'araignée au « monde » de l'animal (comme on identifie la mare de Rana au « monde » dans lequel elle rentre après avoir échappé à la mort), un terme qui représente à la fois son univers subjectif et son territoire, son domaine, son pays. L'image de cette multitude de « mondes, Octobre est la grande saison de chasse des épeires.
Dans le roman, le motif de la toile d'araignée joue un rôle prépondérant. Il y en a une dans le jardin d'une maison située sur l'île de Werder en Estonie, près d'une fontaine où sont assises trois soeurs, les protagonistes, au-dessus de la « pierre de Werder » qui comporte une étrange inscription. Cette toile matérialise, de fait, l'Umwelt humain, les récits personnels narrés par chaque personnage (« First Coweb », « Second cobweb », « Third cobweb », selon les titres anglais des chapitres). Enfin, le roman est lui-même considéré implicitement comme une toile d'araignée tissée par l'auteur.
Les animaux, à travers leur « voix », accusatif de v?x « voix, son de la voix, accent, son, ton, mot, vocable » ; au pluriel : « paroles, propos »), au sens large toute trace ou manifestation sonore qu'elles produisent, exprime leur intériorité subjective, leur comportement, leur style d'existence. Il fut particulièrement marqué les chants qu'il y entendit durant les nuits de printemps et dont il trouva un écho stimulant dans Les Jours et les nuits des oiseaux publié par Delamain en 1932 : « Par la suite, j'ai écrit une oeuvre pour piano et orchestre que j'ai intitulée Réveil des oiseaux », une oeuvre qu'il dédia à son ami ornithologue.
A ses yeux, les oiseaux « sont les messagers du divin » et les « premiers musiciens du monde », leur chant excède l'expérience humaine, celle du musicien et du poète : « Divinement parle Rilke : 'Musique : haleine des statues, silence des images, langue où prennent fin les langues? . François-Bernard Mâche, qui fut l'élève d'Olivier Messiaen au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, se référant non seulement aux chants d'oiseaux, mais aussi aux chants des baleines et des loups, pense que « [l]es musiques animales nous rappellent l'existence d'un Eden perdu » (« L'homme qui écoute les oiseaux », art.
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Paul Valéry singularise aussi, parmi toutes les voix animales, le chant des oiseaux. Il l'associe aux idées de mobilité et de liberté : « L'oiseau crie ou chante ; et la voix semble être à l'oiseau d'une valeur assez différente de la valeur qu'elle a chez les autres bêtes criantes ou hurlantes. L'oiseau seul et l'homme ont le chant. Les oiseaux « parlent »-ils ? Possèdent-ils un « langage » ? Ces deux termes soulignent-ils métaphoriquement que les oiseaux produisent des significations pour s'exprimer et communiquer entre eux, ou bien tendent-ils à montrer, en outre, que ces animaux possèdent, à l'instar de l'humain, la faculté du langage articulé que la tradition philosophique et épistémologique occidentales a longtemps dénié aux bêtes ?
Jean de Bosschère pense que les oiseaux possèdent bien un « langage », c'est-à-dire selon lui la capacité de produire des « sons », de la « signification » pour communiquer, élaborer des « discours » et des « conversations » qui établissent des rapports intersubjectifs ; leurs « paroles » variées, expressions de leur pensée, ils chantaient chacun à leur façon.
Ce sont des voix qui naissent de ce qui est ; nous les entendons aisément et possédons leurs pareilles. Mais comme il s'élève et se joue dans l'espace, et a pouvoir de choisir triplement ses chemins, de tracer entre deux points une infinité de courbes ailées, et comme il prévoit de plus haut et vole où il veut, ainsi l'Oiseau, jusque dans sa voix, est plus libre de ce qui le touche. Chant et mobilité, un peu moins étroitement ordonnés par la circonstance qu'ils ne le sont chez la plupart des vivants » (Paul Valéry, « Oiseaux chanteurs,
Même en ce qui concerne les oiseaux, grands parleurs, sommes-nous parvenus à comprendre beaucoup de la signification des sons qui leur servent à s'exprimer entre eux ? Hegel, pour la dernière. Les expériences sur la cognition et les aptitudes langagières des perroquets existaient déjà au début du vingtième siècle.
Afin d'expliquer le miracle, de tenter d'élucider ce que le psychologue Henri Piéron nomme au même moment, en 1913, « Le problème des animaux pensants », Maeterlinck soutient que les chevaux posséderaient des « facultés subliminales » qui leur permettraient de trouver des éléments de connaissance « par d'autres chemins que ceux de nos sens habituels » en communiquant avec l'humain de subconscient à subconscient, en puisant à la « substance psychique même de l'univers, non plus canalisée, isolée et spécialisée par l'homme, mais éparse, multiforme, et peut-être, si nous pouvions la dépister, égale en tout ce qui existe ».
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Dans cet article publié dans la revue qu'il a créée et dirige depuis 1911, il fait le point sur le problème des chevaux d'Elberfeld et passe en revue les principales hypothèses avancées au sujet de leurs prétendues capacités : Pierre Hachet-Souplet évoque le « truc de dressage », Krall serait « un montreur d'animaux savants particulièrement habile » qui pourrait agir par la télégraphie sans fil. L'hypothèse inverse est celle des facultés abstraites des chevaux. Ensuite, on peut penser que la vision par le cheval de certaines images plus ou moins distinctes entraînerait des réponses définies par des coups de sabots en nombre déterminé, les chevaux devant être capables de compter le nombre de coups qu'ils frappent. L'hypothèse suivante de la télépathie implique que l'un des assistants connaisse le problème et sa solution.
Voici la conclusion qu'il formule dans « Les chevaux qui pensent » : « Je conclus avec Mme Drzewina, avec tous les êtres raisonnables qu'on se trouve pour le moment devant un mystère. Les faits admis, et on ne voit pas bien comment on pourrait ne pas les admettre, il n'y a qu'à ouvrir la bouche toute grande et à proférer : Ah ! ce qu'il y a de moins absurde comme explication, ce serait la transmission de pensées, mais c'est un mystère aussi, et expliquer un mystère par un mystère, cela ne mène pas loin. Il pourrait être tentant d'y voir un phénomène simple, qui avait passé inaperçu parce qu'on ne s'en était jamais occupé avec méthode. Les chevaux peuvent apprendre à unir l'exécution de certains actes avec l'audition de certains sons ou groupes de sons. Ils apprennent très vite que Huhau veut dire droite et Dia, gauche. Pourquoi n'apprendraient-ils pas de même ce que veulent dire manger, dormir, trotter, etc. Quand on dit à un cheval : Donne ton pied, il le donne. Affaire d'éducation élémentaire.
Le calcul est une faculté spéciale, sans rapports avec l'intelligence. Voyez Inaudi. Quant à la spontanéité, il en est d'autres preuves dans la vie normale des animaux. Le cheval a de la mémoire, il se sert des instruments nouveaux mis à sa disposition pour exprimer des états qui n'ont en soi rien de miraculeux.
Chauve-souris, singes, langage originel Comment Noctu communique-t-elle avec son compagnon humain ?
Autrement dit, il attribue à la noctuelle la capacité d'utiliser un ensemble de mots pour s'exprimer, de relier et de combiner ces unités linguistiques pour structurer des énoncés (des propositions, des phrases) régis par certaines règles implicites, certains principes d'organisation. Oralise-t-il sa pensée à travers un chant monotone et mélancolique qui exprime « je ne sais quoi de réfléchi, de composé, de voulu », donc une intention créatrice (bien des années plus tard, Jane Goodall observera de même chez les chimpanzés de Gombe une étonnante expression rythmée : leur fameuse danse de la pluie ). L'événement achève de convaincre l'écrivain que « les hommes ne sont pas les seuls êtres terrestres capables de parler, ou plutôt de converser entre eux », et lui fait envier « les explorateurs ou les savants qui sont allés se faire sur place une opinion pour ou contre la réalité des idiomes simiesques ». Car depuis le début de XX e siècle, la question du langage des singes, plus largement celle du langage animal, dont s'empare en France une psychologie zoologique soucieuse de définir ses frontières et ses objets, auxquels il entendait qu'obéissent ses paroles ».
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