La photographie, une forme d’expression artistique fascinante, est capable de capturer des moments éphémères et de raconter des histoires uniques.
Un diptyque en photographie est une composition visuelle qui réunit deux images distinctes, souvent liées par un thème, une couleur, une émotion ou une histoire. Ces deux images peuvent être juxtaposées côte à côte ou superposées pour créer un effet visuel saisissant.
L’une des raisons pour laquelle les diptyques sont si puissants en photographie est leur capacité à créer une synergie entre deux images distinctes. Lorsque deux photos sont combinées de manière réfléchie, elles peuvent se compléter mutuellement et raconter une histoire plus riche que chacune d’elles ne le ferait seule.
Cet effort d’association se retrouve d’ailleurs lors de l’élaboration d’une maquette d’un livre photo. Lors de sa conception, même si votre projet d’édition de livre n’est pas lié au thème du diptyque, il faudra porter une attention toute particulière à placer sur la page de gauche et la page de droite en regard, deux visuels qui se complètent correctement. Même puissance visuelle, cohérence dans le sujet, cohérence dans les tons et contrastes.
Les diptyques offrent l’opportunité d’explorer les contrastes et les complémentarités entre deux images. On peut par exemple choisir de juxtaposer des photos qui contrastent fortement, comme une image en noir et blanc à côté d’une image en couleur, pour créer un impact visuel saisissant.
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Vous pouvez juxtaposer deux photos pour créer des contrastes visuels, raconter une progression temporelle ou explorer un thème sous différents angles.
Les diptyques sont une manière puissante de réexploiter votre fond photo qui dort sur vos disques durs. Cela vous permettra de raconter des histoires visuelles.
D’abord simple moyen de codage et de conversion, le numérique a envahi nombre de technologies, en particulier celles qui sont liées à la production et à la diffusion d'images fixes ou en mouvement. C’est désormais le régime le plus répandu d’existence et de circulation des données visuelles et sonores.
Si son lien à l'image et à l'audiovisuel semble de fait immédiat, son action s'étend aussi aux arts plastiques, à la musique, aux pratiques des arts de la scène et de la rue. Le numérique a aussi bien trouvé sa place dans l’industrie cinématographique et photographique que dans l’expérimentation et le bricolage artistique, réduisant au passage la distance entre domaine professionnel et monde amateur.
De même, les photographes numérisent leurs images argentiques pour les archiver, voire les retravailler ; et un tirage sur papier peut être réalisé quelle que soit la prise de vue initiale.
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Du point de vue des théories, du cinéma comme de la photographie, de nombreuses questions se posent : cette mutation technologique ne fait-elle que confirmer ou consolider les expérimentations plastiques et figuratives des cinémas de la deuxième moitié du 20ème siècle, celles qui mirent en place, en pellicule argentique, et plus tard et secondairement sur bande vidéo, un régime d'images interrogeant les crises de la modernité ? C'était alors à l'art du montage et des mélanges d'images qu'était confiée la tâche d'inventer les formes et les figures d'un monde en mutation ; pour autant la crise annoncée de la représentation n’en finissait pas de se produire.
Et du côté de la photographie, les photomontages, les pratiques de la mise en scène, l’hybridation à d’autres médiums se multipliaient, questionnant l’artificialité des images. Qu’en est-il aujourd’hui ? De l’autre, le régime mimétique qui commandait notre rapport au monde par les images est en passe de devenir régime de simulacre et de simulation.
A la capture d’images vient se juxtaposer leur synthèse et, qui plus est, capture et synthèse peuvent s’hybrider. Dès lors il ne s’agit plus seulement de produire de la pensée ou de l’indécidable comme le faisaient les cinémas et photographies de la modernité, mais aussi d’éprouver le désir d’incertitude de l’image, de ressentir sa puissance d’ambiguïté.
Le montage réfère à l’action et à la manière d’organiser, d’assembler ou de combiner différentes parties pour créer un ensemble cohérent et harmonieux. Ce concept s’applique à divers domaines tels que le cinéma, la vidéo, la littérature, l’art visuel, et bien sûr, la photographie, où le terme prend une signification spécifique sous l’appellation de « photomontage ».
Le photomontage est une technique spécifique de montage en photographie, où plusieurs images sont combinées en une seule pour créer une composition nouvelle et originale. Cette pratique permet de juxtaposer, de superposer ou d’entrelacer des photos pour produire des effets visuels surréalistes, des illusions ou pour communiquer des messages puissants.
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Le montage, sous toutes ses formes, est une composante essentielle de la création et de l’expression artistique. Il offre aux créateurs la liberté d’explorer des relations inattendues entre les éléments, de construire des narrations multidimensionnelles, et d’engager le public de manière innovante. En photographie, le photomontage ouvre des horizons créatifs illimités, permettant aux artistes de transcender les limites de la réalité photographique traditionnelle.
Si vous doutiez de l’importance fondamentale de la composition en matière de photographie, voilà un argument pour vous convaincre. C’est en ces termes que Cartier-Bresson conseillait son jeune protégé Marc Riboud fraîchement débarqué chez Magnum sur injonction du Maître : Travailler la composition en fréquentant les musées.
Si le processus créatif est très différent entre la photographie et la peinture, ces deux disciplines se rejoignent quand il s’agit d’analyse d’œuvre, en particulier dans le domaine de la composition dont les ficelles sont à peu de choses près identiques entre les deux arts.
La composition est l’organisation des formes à l’intérieur des limites d’une image. Composer, c’est agencer les différents éléments de la photographie, afin de créer une dynamique du regard chez le spectateur, et de produire un effet.
Le premier levier qui influence la manière d’appréhender une image, c’est bien sûr son format. Si la peinture autorise des formats assez libres, y compris en dehors du standard rectangulaire, le format d’image en photo est plus contraint, d’abord pour des raisons techniques.
La marque Leica commercialise dès 1925 un appareil photo à pellicule au format 24×36, de ratio 3:2 donc. Ce format est devenu le standard le plus répandu.
Bien sûr, d’autres formats existent parmi lesquels le carré, réputé assez exigeant et difficile à appréhender pour atteindre un rendu équilibré, ou encore le 16:9 hérité du cinéma et qui offre un champ plus panoramique, pour ne citer qu’eux.
Personnellement, je trouve que ces multiples formats peuvent rapidement être source de confusion. J’ai fait un choix assez radical : shooter exclusivement en format 3:2. Par goût, pour des raisons de cohérence d’ensemble de mon imagerie, et pour « simplifier » le processus photographique.
Il me paraît important également d’éviter l’écueil de la facilité quant au choix de format : celui-ci peut être instrumentalisé en post-traitement pour compenser une composition faible, ce qui revêt souvent un caractère artificiel.
Dans tous les cas, le choix du format doit faire l’objet d’un choix conscient destiné à servir un propos.
On ne se pose pas la question du sens de lecture lorsqu’on lit un livre : on balaye les pages naturellement de gauche à droite. Notre cerveau est dès lors conditionné à voir de cette manière.
Cela n’impose pas nécessairement un tel sens de lecture, mais celui-ci doit être intentionnel car il contribue pleinement à la lisibilité de l’image, mais également à son propos.
Un personnage dirigeant le regard vers la gauche pourra évoquer un retour sur soi, comme s’il se tournait à rebours. A l’inverse, une attitude dirigée à droite pourra suggérer une situation plus ouverte.
Plus généralement, il est aussi question de l’ordre dans lequel on donne à voir chaque élément constituant l’image : on guide ainsi la façon de construire la représentation visuelle.
Il est possible de modifier ce sens de lecture en post-traitement en pratiquant une inversion horizontale.
Le format portrait ou vertical ne se nomme pas ainsi pour rien. Cette orientation est privilégiée quand on veut « resserrer » l’attention sur le sujet, ce qui se prête à la pratique du portrait classique où l’on cherche à éluder toute distraction visuelle.
Inversement, le format paysage ou horizontal est propice à déplier des histoires. On dit souvent que le format portrait isole, et que le format paysage raconte.
Comme je l’évoquais plus tôt dans l’article, on lit spontanément une image de gauche à droite. Le chemin à parcourir au travers de l’image est dès lors plus court en format portrait, dans la mesure où le regard a une moindre tendance à circuler de haut en bas.
Cela peut induire une forme de facilité à laquelle il faudra prendre garde, en évitant de chercher à choisir ce format pour compenser des compositions trop faibles, ou en sur jouant des espaces négatifs (nous y reviendrons dans cet article) artificiellement systématiques.
Aujourd’hui, le format portrait est particulièrement populaire, popularisé par les plateformes sociales telles qu’Instagram ou Pinterest dont l’affichage sur smartphone optimise mécaniquement cette orientation.
La photographie ne doit pas dépendre de sa diffusion sur un support ou un autre, elle doit exister en soi.
Je trouve le format paysage le plus exigeant : il se prête davantage au documentaire et à la narration en général, car il offre l’espace nécessaire pour la déplier.
La position du photographe par rapport à la scène est décisive. Le point de vue en plongée permettra de jouer sur des effets de couches en tassant les plans ; il donne à un personnage une posture de repli, de vulnérabilité ou de soumission en proposant au spectateur un regard dominant.
A l’inverse, un point de vue en contre-plongée donne au sujet un air d’importance, de grandeur ou de défi comme c’est le cas de l’image ci-dessous.
De façon plus générale, le point de vue est un outil efficace pour renouveler la manière d’aborder les choses. Si la facilité suggère d’adopter un point de vue commode au au niveau de l’oeil (pour ceux qui shootent au viseur) ou de la taille (pour ceux qui préfèrent les écrans orientables), ce standard est rarement pertinent : il est guidé par un confort paresseux et non par une intention.
Vous en avez sans doute entendu parler, c’est l’une des premières règles qu’on évoque en matière de composition. Cette règle recouvre une notion d’équilibre. Il s’agit de positionner les points d’intérêt de l’image à l’intersection de lignes de force qui sont naturellement plaisantes à l’oeil.
Pour cela, il nous faut « découper » l’image en tiers horizontaux et verticaux. Le croisement de ces droites en définit les neuf points les plus forts. Au départ, il faudra se forcer un peu pour repérer spontanément ces points d’équilibre. La pratique rendra leur identification naturelle.
De manière plus générale, au-delà de la règle des tiers, c’est l’équilibre général qui concourt à la réussite d’une composition en photo.
Il est assez difficile de définir précisément ce qu’est une composition équilibrée. Je pense que cela relève d’abord d’une impression. Celle selon laquelle chaque chose est à sa place. Les différentes masses de l’image, petites et grandes, se compensent et se balancent les unes aux autres pour produire un ensemble cohérent et plaisant à l’oeil.
Selon moi la notion d’équilibre est le critère fondamental en composition. Quand je me trouve en situation de prise de vue, je cherche systématiquement à jouer avec cet équilibre.
On peut formaliser l’idée d’équilibre par des chiffres. Il se trouve que généralement, les associations impaires sont plus efficaces. Le chiffre trois est en particulier visuellement flatteur. Il favorise par définition une circulation du regard triangulaire qui semble naturelle.
Quand le regard aborde un espace, quel qu’il soit, il se dirige spontanément vers les lieux les plus évidents. L’oeil n’a pas le temps d’analyser l’ensemble des détails ; dès lors il faut lui indiquer lesquels comptent davantage que les autres. En effet il pourrait sinon s’attarder sur des éléments de moindre importance.
Les diagonales sont souvent assez efficaces car elles soulignent la perspective et « animent » la composition. On pourra à l’inverse selon l’effet souhaité préférer des lignes horizontales ou verticales qui ancreront davantage l’image et lui donneront une impression de stabilité.
Les lignes contribuent à structurer une image en lui donnant un rythme. C’est plus généralement le cas des formes géométriques. J’évoquais plus haut la pertinence du jeu autour des formes triangulaires. Cette recherche de graphisme en photographie constitue presque un genre en soi.
Je ne vous apprends rien en formulant ce truisme : les cadres photographiques sont rectangulaires. Cet attribut peut être exploité à profit selon une logique de mise en abyme. Outre les bords de l’image en elle-même, on pourra en effet porter l’attention sur une scène en la soulignant d’un cadre naturel.
Au-delà du jeu sur les formes elles-mêmes, la mise en valeur de leur texture peut également s’avérer visuellement plaisante. En valorisant les reliefs, elles peuvent renvoyer à d’autres sens comme le toucher.
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