La musique concrète est intrinsèquement liée au montage sonore, une technique d'écriture spécifique au support de la bande magnétique. Ce montage s'apparente à bien des égards au montage des films sur pellicule.
Le montage est l'essence même de l'écriture sur support, permettant les possibilités musicales offertes par l'acte de couper, coller, interrompre, insérer, changer de plan et créer des êtres sonores chimériques. Il s'agit donc de « couper » résolument dans un déroulement temporel.
Le déroulé temporel d'une séquence est interrompu par des figures de montage qui réveillent l'écoute et relancent le phrasé, ou servent d'articulation pour briser sa logique, devenir transition. Exemples :
Le montage sonore existe parce que le support-bande magnétique existe. En studio analogique, le montage introduit les questions de copies au maximum d'amplitude sans saturer, pour éviter le souffle.
Par essais et erreurs : techniques prédisposant à la découverte de quelque chose : c'est la démarche concrète de Pierre Schaeffer. Ce n'est pas un travail d'organisation, de choix, mais il s'agit d'être le plus original possible dans la spécificité ; tout ce qui résulte de l'observation de la chose : rien n'est prévisible.
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Dans la séquence d'origine, éviter le jeu instrumental au profit de quelque chose qui justifie l'existence du haut-parleur. La séquence se doit donc d'être plus intentionnelle, plus forte musicalement. Il vaut mieux travailler sur des sons individuels, personnels, mythologiquement différents (en cela les sons électroacoustiques se distinguent des sons instrumentaux, tous du même calibre).
L'écriture et la perception morphologiques sont sans doute une des révolutions musicales du XXe siècle. La composition n'est plus une combinatoire de signes, arbitraire et spéculative.
Définition : Écriture où la perception porte sur la masse et la forme dans le temps (enveloppe dynamique) : Forme/Matière.
L’art acousmatique est un art sonore. Les œuvres qui en sont issues sont des œuvres de support. Ce support est au musicien acousmatique ce que la pierre est au sculpteur, la toile au peintre, l’épreuve au photographe, la pellicule au cinéaste. Comme le sculpteur son matériau, il taille dans la matière des sons, il construit, il détourne, souvent. Comme le peintre ses couleurs, il juxtapose, il mélange, il transforme, il compose. Comme le photographe, il saisit, il cadre, il éclaire, il surimprime. Comme le cinéaste enfin, il régit le temps, il crée le mouvement, il monte, il oppose, jouant de la répétition et de l’attente, de la continuité et de la rupture, de la fluidité et du heurt.
L’aspect expérimental de la “démarche concrète”, c’est d’aborder la composition en la fondant en grande partie sur l’écoute directe du résultat, en un constant aller retour du faire à l’entendre, à partir de sons créés ou captés et transformés. C’est l’aspect expérimental de cette démarche - où, en un constant aller retour du faire à l’entendre, la composition est fondée sur l’écoute directe du résultat à partir de sons créés ou captés et transformés - allié à une manipulation de sons “bruts”, déjà “ trouvés”, qui pousse Pierre Schaeffer en 1948 à forger le terme fort évocateur de “musique concrète”.
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Comme pour le peintre qui voit son tableau prendre forme au fur et à mesure qu’il le peint, la “démarche concrète” s’applique essentiellement à l’“écriture” du support - articulations, mélanges, équilibres, etc.
Il est intéressant de noter la symbolique de l’évolution sur trente ans des trois principales appellations françaises :
Ainsi, dans les appellations utilisées, ont été mis en avant tour à tour l’élaboration concrète de l’œuvre, puis les moyens de sa production, et enfin sa perception par le public.
Une œuvre acousmatique est le résultat d’un travail de studio définitivement fixé sur support audio. Elle peut être écoutée chez soi ou en concert, interprétée sur un dispositif de projection du son. À la console, le régisseur a un véritable rôle d’interprète de l’œuvre en public. Tout comme le chef d’orchestre, il se charge de préciser les nuances, les contrastes et les couleurs, les effets de masse et les soli, le relief et bien sûr la mise en espace, avec ses effets cinétiques, ses mouvements proche/lointain, gauche/droite, etc.
L'espace fait intégralement partie du langage, du contenu, et du sens de l'œuvre musicale, au même degré que les autres composantes. L'acousmatique est depuis le début le laboratoire de recherche tant technologique qu'esthétique le plus pointu sur les interrelations multiples entre Espace, Son, et Musique.
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La production de sensations d'espace passant par le canal perceptif de l'ouïe est liée à la psychoacoustique et à l'audition binaurale : étude certes subjective, mais quelques caractères généraux en ont été dégagés du point de vue de la localisation. La localisation spatiale est donc liée à la morphologie de la tête humaine : la distance entre les deux oreilles, séparées par la proéminence nasale.
Cette distance est traduite par une différence d'intensité - IID mesurée en Db - ou une différence de temps - ITD mesurée en millisecondes (ms) - pour qu'une source située d'un côté parvienne à l'autre oreille.
Aujourd'hui, certaines musiques utilisent des sons qui ont un espace d'origine marqué (espace acoustique) lequel restera toujours présent, résistera aux transformations si on ne casse pas la chaîne stéréo. D'autres ne se mettent en relief que grâce à la spatialisation par l'écriture multiphonique.
Il s'agit de l'illusion de la profondeur de champ par la stéréophonie, qui si elle est respectée d'un bout à l'autre de la chaîne de production, sera projetée sur les « écrans de phase » des haut-parleurs. Le son n'est plus entendu grâce à une source réelle, mais une image, une représentation. Nous entrons dans l'univers des médiatisations, celui de la photo, du cinéma, de la vidéo, de la radio... La stéréo en est le meilleur vecteur.
Recréation de l'espace naturel de l'écoute : essayer de toujours conserver l'image stéréo, si elle existe au départ, pendant les étapes du travail de transformation. Cette image est créée à partir d'une prise de son stéréophonique. C'est un espace-illusion : les deux haut-parleurs sont des projecteurs d'une image au centre des haut-parleurs, avec sa profondeur simulée, ses contours tels que l'enregistrement en stéréo de phase les a créés.
Replacer les sons en studio, là où ils doivent apparaître, grâce au module de panoramique sur la console analogique ou virtuelle. En inversant la phase d'un des deux canaux, l'image semble dépasser la largeur d'écran limitée par les haut-parleurs.
La rampe détermine la largeur de l'image entre les deux haut-parleurs. Elle est déterminée en première étape par la technique de prise de son utilisée.
2 sources différentes sur les deux haut-parleurs : il n'y a pas d'illusion d'espace, mais bien une recherche de réalisme, un espace-source ponctuel qui trouve son origine dans la mono.
Un enregistrement mono, surtout s'il est réalisé par un micro omnidirectionnel, cerne mieux les contours du son, avec réalisme quant aux détails et au registre grave. Placé au milieu d'une image stéréo, avec un contenu similaire, il renforce la présence et précise les contours qu'une prise de son stéréo a tendance à estomper.
Ici, nous sommes réellement dans l'illusion de l'espace : La profondeur simulée sur un seul écran plan : création de perspective.
Pour qu'il y ait différentiation de plan, il en faut deux au moins, différents :
La différentiation des plans de profondeur permet également une clarification de la perception polyphonique des sons.
Il s'agit de recréer artificiellement un espace réaliste ou non, et de pouvoir en moduler les dimensions simulées. Si on augmente le retard, on augmente l'impression d'espace. Il en est de même quant au retard entre chaque réflexion. Cependant, au-delà d'un certain seuil de retard (1,8ms), on perçoit l'espace comme étant mesuré par le temps, celui de l'écho.
À l'image de l'athanor dans lequel se réalise la réaction alchimique, il s'agit d'un espace dans lequel on ne peut déterminer d'où viennent les sons, l'auditeur baignant dans une ambiance diffuse. Pour une composition et diffusion en ambiophonie, on entoure le public de haut-parleurs identiques avec une relative équidistance entre eux de sorte qu'il n'y ait pas de trou acoustique. L'englobement se fait sur tous les plans, et c'est alors la sphère ou le dôme qui sont le modèle idéal, ou sur un seul : le cercle.
L'espace divisé fait partie de l'espace ambiophonique car il est associé à un enveloppement (bain) sonore, dans toutes les dimensions, y compris en hauteur. À la différence de l'espace ambiophonique général, qui privilégie un même type de son positionné, avec quelques variantes, sur plusieurs haut-parleurs, et spatialisé en mouvement global unifié, l'espace divisé permet une polyphonie de sons différents et une superposition de mouvements diversifiés, dans une perception englobante et unifiée de l'espace.
La division spatiale est conditionnée par la multiplication des canaux en sortie : 16 au minimum (8 et 8).
Léo Küpper est sans aucun doute un pionnier du dôme : En 1974, au château Malou, 64 canaux de sortie de son synthétiseur analogique construit par lui-même, voyagent sur une coupole de 104 haut-parleurs, notamment grâce à un « clavier d'espace », le kinéphone.
Jonty Harrison divise l'espace jusqu'à 72 canaux qui se répartissent en plusieurs zones différentes. Cela à partir de prises de sons ambisoniques et de plugins (Ambisonic, Blue Ripple) qui permettent de les manipuler en 3D dans un logiciel avec 64 canaux de sortie.
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