Le langage obscène et la culture hip-hop : analyse des battles de rap

La pratique des freestyle battles, prisée par les passionnés de hip-hop, illustre l'ambivalence des pratiques poétiques orales issues des cultures dites « urbaines ». Entre virtualité et actualisation, elles mettent en évidence un ensemble de symboles et de valeurs maîtrisés par leurs acteurs, une maîtrise qui contraste avec la fréquence réelle de ces pratiques.

Le battle, un affrontement entre deux rappeurs qui s'échangent des couplets improvisés remplis d'insultes, reste relativement rare en France. Néanmoins, lors du battle, chacun semble connaître sa place et agir en fonction d'elle. L'apparition en 2010 de la première ligue de battle française, Rap Contenders, en est un exemple frappant. Le premier tournoi organisé par cette ligue, qui a réuni douze rappeurs français, a eu lieu le 11 décembre 2010 à Paris. L'événement, filmé dans son intégralité, est exceptionnel et les règles du jeu sont parfaitement maîtrisées par tous, créant une mécanique ludique fonctionnelle. Nous sommes ici au cœur de la génération virtuelle, familiarisée avec le hip-hop et ses codes grâce à Internet et à la télévision.

Deux éléments liés au contenu des couplets improvisés ressortent immédiatement lors du visionnage de ce premier tournoi parisien. Il s'agit tout d'abord du caractère conventionnel des répliques. Alors que le rap pratiqué par des artistes musicaux peut aborder des thèmes variés, le rap improvisé des battles se limite à quelques idées récurrentes, opérant sur le mode de la variation sur le même thème. Le rappeur dispose d'une minute pour couvrir son adversaire d'injures visant à provoquer l'hilarité du public. Ces injures sont souvent des variations sur la virilité du locuteur et l'absence de virilité de son adversaire. La question sexuelle imprègne la majorité des rimes des rappeurs de battle, avec un certain nombre de thèmes secondaires comme la laideur de l'adversaire ou l'échec de sa carrière musicale, mais tout revient très vite à une évocation plus ou moins indirecte de rapports sexuels, en des termes témoignant de la prégnance d'un imaginaire pornographique.

N'oublions pas que l'un des ancêtres de cette forme de joute est le jeu africain américain des Dirty Dozens, qui consiste à insulter la mère de son opposant à travers des répliques souvent scatologiques et/ou pornographiques. La génitrice des adversaires est donc logiquement traînée dans la boue, ainsi que, parfois, sa sœur et sa petite amie.

Au cours du tournoi Rap Contenders de décembre 2010, cinquante-six évocations de rapports sexuels ont été relevées. Seules quatorze renvoyaient à un rapport hétérosexuel, tandis que les quarante-deux autres avaient pour objet un rapport homosexuel entre hommes. Cette proportion témoigne de l'omniprésence de l'imaginaire du rapport charnel homosexuel dans les battles de rap. Aucun participant n'a proposé de couplets dépourvus de références à cette thématique. Sur trente-six freestyles, on dénombre seize références à la sexualité des proches féminines de l'adversaire, et pas moins de soixante-trois références à l'homosexualité supposée de ce dernier. Dans l'imaginaire de la virilité valorisé par ces rappeurs, recourir à cette attaque est un moyen de disqualifier son concurrent. Il ne s'agit jamais d'affirmer littéralement que son adversaire est homosexuel, mais de recourir aux connotations négatives associées à l'homosexualité au sein du système commun de valeurs pour construire des punchlines.

Il s'agit donc de cerner les enjeux des recours à l'obscénité sexuelle et scatologique dans les battles, obscénité qui renvoie le plus souvent au rapport homosexuel masculin. Le rappeur Gaïden, vainqueur du troisième battle du tournoi qui l'oppose à Srin Po, lance ainsi au public hilare peu après le début de son couplet : « Eh attendez c’est pas fini ça va être un viol » ; et de poursuivre avec une série d’évocations explicites de rapports sexuels entre lui et son adversaire. Nous sommes en présence d’un groupe d’acteurs qui associent des valeurs très négatives à ce type de rapports sexuels, mais qui le mobilisent de manière presque obsessionnelle et pour le moins ambiguë. S’agit-il uniquement d’une quête de transgression verbale et morale, porteuse de valeurs contre-culturelles ? Les « mots sales » sont-ils les vecteurs d’une forme d’identité de groupe, perceptible à travers les codes de la joute ? Il faudra surtout nous demander à quel niveau fonctionnent les mécanismes d’évaluation des « vannes » et des punchlines, ces « rimes coup de poing » chargées de détruire l’adversaire sur la scène du langage.

Dans sa chanson « Le Duc de Boulogne », le rappeur Booba résume le rapport qu'entretient le hip-hop à la transgression langagière. Après un très raffiné « Baby, fais-moi la bise, puis suce-moi la bite », il reconnaît : « OK je suis vulgaire, les bourges en chopent des ulcères, quand ils écoutent ce qui sort de ma bouche c’est le son dangereux du ter-ter ». Cet aparté méta-poétique en dit long sur ce qui est en jeu ici. Le « ter-ter », c’est le quartier, lieu symbolique de l’authenticité et de la rugosité du quotidien autour duquel est constituée la communauté projective du rap. Le « ter-ter » est le mètre-étalon du rap, et les « bourges » que Booba avoue ici chercher à choquer représentent la société française dans son ensemble, conçue comme policée et respectable. Nulle critique sociale ou économique d’inspiration marxiste dans cette référence aux « bourgeois », mais une valorisation de la transgression en tant que telle. Il n’est pas question de proposer un modèle alternatif et utopique de société, mais de s’aménager dans les marges un lieu à soi, marqué par le nihilisme, le matérialisme et la valorisation des codes du groupe. Dans ce cadre, évocations scatologiques et pornographiques, souvent mâtinées de misogynie et d’homophobie, participent d’une même image de soi comme marginaux rejetés par la société et rejetant celle-ci en retour. Les « mots sales » sont portés comme les étendards de ce rapport particulier au monde social.

Lorsque le hip-hop apparaît dans les années 1970 aux États-Unis, cette dimension transgressive est d'ores et déjà présente, tout comme le fonctionnement agonistique observable au sein des battles. La pratique du rap donne rapidement lieu à des formes de joutes informelles, avant de s'organiser des années plus tard sous la forme de tournois comme le Scribble Jam de Cincinnati. L'inspiration des premiers rappeurs se nourrit tout autant des diatribes poétiques virulentes proférées durant les années du « Mouvement pour les Droits civiques » des années 1960 et 1970 par Gil Scott-Heron, les Last Poets et Amiri Baraka, que de formes de jeux sur les mots pratiqués au quotidien dans les quartiers populaires. Ces pratiques orales proviennent aussi bien des États-Unis que de la Caraïbe, où ont vu le jour certains des inventeurs du mouvement : outre le jeu des Dozens déjà mentionné, les premiers rappeurs s'inspirent du toast jamaïcain, lui-même peu avare en plaisanteries scatologiques ou sexuelles. Béthune a souligné combien « À sa façon, le rap réactualise de manière explicite un vif penchant pour la poétique de l’obscène, propre à la tradition afro-américaine ». Pour Smitherman également, on perçoit dans les jeux langagiers du hip-hop la nette influence de la façon de parler des Africains Américains, qui est « enracinée dans l’expérience culturelle des Noirs, dont la sémantique dépend non seulement du contexte linguistique immédiat, mais aussi du contexte social et historique ». Le traitement ludique des mots, et en particulier des mots interdits, trouve son origine dans cette éthique du langage. C’est de là que proviennent les jeux de désémantisation et de multiplication des significations des mots que l’on peut observer dans le rap. En anglais de la rue, shit, motherfucker ou encore bitch se trouvent détachés de leur sens référentiel initial pour emprunter des sens différents selon les contextes. Le hip-hop voit dans le parler de la rue le garant de sa propre authenticité, puisant dans ses ressources pour se renouveler en permanence. Pour être le meilleur rappeur possible, il convient de savoir employer les termes argotiques les plus récents, comme si l’on était branché en permanence sur l’énergie de la rue.

Nous insistons sur la dimension imaginaire de cette localité du rap, car elle ne doit en aucun cas être confondue avec ses lieux véritables. Comme nous l’avons souligné en introduction, le hip-hop comme phénomène culturel se situe à la jonction du virtuel et de l’effectif. Le moment du battle actualise des valeurs et des images partagées par les acteurs, qui se sont en grande partie familiarisés avec elles par le truchement de l’imaginaire. Certains rappeurs vivent réellement dans les grands ensembles des banlieues françaises, ou y ont vécu ; d’autres n’y ont jamais posé le pied, si ce n’est indirectement, en écoutant la radio Skyrock, les disques de NTM, I AM ou Booba, ou encore des enregistrements vidéo de performance mis en ligne sur des sites web de partage. La « communauté hip-hop » n’est pas réductible à un lieu ou à un groupe sociologique réel, même si elle porte en elle un imaginaire profondément enraciné. Pour le dire autrement, le « quartier », le « ter-ter » est moins à comprendre dans ce cas comme un lieu réel que comme une métaphore.

Certains rappeurs, y compris parmi les participants du Rap Contenders ne sont aucunement issus des couches populaires de la société, mais ils se reconnaissent dans l'univers du hip-hop et s'identifient à lui. Le crew est le groupe d'amis dont fait partie le rappeur, et reproduit le schéma du « groupe de pairs » urbain ; pourtant, le crew peut réunir des personnes issues de lieux et d'horizons très différents, qui se sont rencontrés dans les lieux réels du hip-hop, comme les salles de concert, les MJC (Maisons des Jeunes et de la Culture), les disquaires spécialisés ou les festivals, voire sur Internet. Par exemple, parmi les douze participants du premier tournoi Rap Contenders, quatre appartiennent au crew nommé « L’Entourage » (Alpha Wann, Deen Burbigo, Eff Gee et Nekfeu), alors qu’ils viennent de quartiers différents - le quatorzième arrondissement de Paris pour Alpha Wann, Aubervilliers (93) pour Deen Burbigo, le dix-neuvième arrondissement pour Eff Gee et le quinzième pour Nekfeu. De manière générale, les participants du battle ne présentent pas de « profil type ». Certains sont des adolescents, d’autres ont la trentaine bien entamée ; certains sont d’origine africaine ou maghrébine, d’autres non.

Au-delà des considérations sociologiques, le « quartier » peut bien être qualifié de métaphore dans la mesure où il trouve son sens par rapport à un ensemble de valeurs et d'images connexes, formant une sorte de réseau de significations. Il ne s'agit jamais uniquement d'une référence à un lieu réel, mais toujours à la fois d'une sorte de symbole central au sein d'un système de valeurs. Le « quartier », le « ter-ter », le « tié-car » et le crew sont autant de signifiants qui ne peuvent être compris qu'une fois replacés dans ce réseau complexe. Cette imbrication de symboles nous intéresse tout spécialement ici car la joute elle-même constitue une sorte de mise en scène ritualisée de ces symboles et de ces valeurs. L'événement poétique joue un rôle important dans la mesure où il est le lieu d'élection d'acteurs culturels singuliers, chargés par le groupe de faire advenir les codes du hip-hop de manière nouvelle et particulièrement frappante. Le public, qui se manifeste bruyamment au cours de la performance, n'est pas qu'un simple observateur : c'est en fonction de ses réactions que le rappeur sera reconnu ou non vainqueur, même quand un système de juges est mis en place. Le MC qui aura su « tout déchirer », « mettre le feu », sera déclaré vainqueur. Il devient alors une sorte de « héros culturel », ce qui accroît son prestige au sein de la communauté du hip-hop. Les enregistrements vidéo des battles sont d'ailleurs mis en ligne et abondamment commentés par les passionnés en quête d'un nouveau poulain.

Comme prévu, le retour de Nekfeu et sa bande a bien eu lieu. C’est l’un des événements musicaux les plus marquants du rap français de ce début 2022. On nous l’aurait dit avant qu’on ne l’aurait pas cru, mais le $-Crew est définitivement de retour. Tout à commencé le mois dernier lorsque des affiches à l’effigie du $-Crew et estampillées SZR 2001 sont apparues dans plusieurs grandes villes de France. On l’ignorait encore, mais il s’agissait là de la première étape d’un plan de com bien rodé. Après un décompte lancé six jours auparavant, un site créé à l’occasion, c’est finalement à 22h22 le dimanche 15 mai qu’un teaser des plus chiadés annonce l’ouverture d’une précommande des exemplaires physiques du projet pour le lendemain à midi. La hype est tellement grande que ce nouvel album au design futuriste s’écoulera à plus de 30 000 exemplaires écoulés en trente minutes. Au final, quelques jours plus tard à peine, le crew donne rendez-vous à ses fans ayant précommandé l’opus le 7 juin à 22h22 (encore), pour leur dévoiler le clip du morceau “22”, premier et unique extrait de l’album. Et comme une surprise n’arrive jamais seule, l’album SZR 2001 est finalement annoncé sans crier gare pour le 10 juin, soit trois jours plus tard. Comme prévu, le grand retour de Nekfeu et ses potes nous proposent un album de seize titres, dont les collaborations avec PLK, Doum’s et Alpha Wann. Framal : « Où est l’humanité ? Où est-elle ? Nekfeu : « Si j’avais le choix, j’renverserais le système.

Tableau récapitulatif des références sexuelles dans le tournoi Rap Contenders de décembre 2010

Type de référence sexuelle	Nombre d'occurrences
Rapports hétérosexuels	14
Rapports homosexuels entre hommes	42
Sexualité des proches féminines de l'adversaire	16
Homosexualité supposée de l'adversaire	63