Depuis la mise en place de deer forests dans les Highlands à partir du dix-neuvième siècle, des domaines entretenus pour que l’aristocratie britannique puisse chasser le cerf, le nombre de cervidés dans cette région d’Écosse n’a cessé d’augmenter. Les derniers chiffres officiels estiment le nombre national de cerfs élaphes entre 360 000 et 400 000, de chevreuils entre 200 000 et 350 000, de cerfs Sika à 25 000 et de daims européens à 8 000 (Scotland’s Wild Deer: A National Approach, 2014, p. 3).
L’Écosse est confrontée à un dilemme causé par cette crise écologique. D’une part, il est nécessaire de réduire les populations de cervidés (culling) pour pouvoir mieux contrôler leur nombre et leur impact sur la faune et la flore (Scotland’s Wild Deer, 2014, p. 40). D’autre part, les cervidés contribuent largement à la croissance de l’économie écossaise sur le plan touristique, sportif et alimentaire. À elle seule, l’industrie de la chasse au cerf (deer stalking) rapporte environ 105 millions de livres à l’économie écossaise chaque année (ibid., p. 7). Elle est par ailleurs garante d’emplois dans des communautés rurales reculées.
Cet article se propose d’étudier le statut actuel du cerf en Écosse à partir du concept de « mémoire collective », défini par Maurice Halbwachs comme « un courant de pensée continue, d’une continuité qui n’a rien d’artificiel, puisqu’elle ne retient du passé que ce qui en est encore vivant ou capable de vivre dans la conscience du groupe qui l’entretient » (1968, p. 70). Dans un premier temps, il s’agira d’explorer comment le cerf est devenu un emblème national, une mémoire collective qui a rapproché l’Écosse du reste du Royaume-Uni.
En Écosse, le kitsch a son propre univers, connu sous le nom de tartanry (Nairn, 2003, p. 150). Le cerf des Hautes Terres fait partie des nombreux stéréotypes caractérisant l’Écosse, qui sont accusés de déformer l’histoire. [T]artanry is a cultural formation which has involved the appropriation of Highland symbolism by Lowland Scotland. […] [It is] a set of garish symbols appropriated by Lowland Scotland at a safe distance from 1745, and turned into a music-hall joke […]. [It] has come to stand for tourist knick-knackery, sporting kit for football and rugby supporters, and the Edinburgh Tattoo.
Les habitants des Hautes Terres étaient autrefois considérés comme un peuple arriéré et rebelle, car certains d’entre eux soutenaient la restauration de Jacques VII d’Écosse et II d’Angleterre, ainsi que celle de ses descendants.
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Sir Walter Scott entreprit, dans ses romans historiques, de désamorcer la menace que constituaient jadis les Highlanders jacobites, et de présenter leurs coutumes régionales comme une culture digne d’admiration dans toute l’Écosse et le Royaume‑Uni, une culture pouvant même être célébrée par le pouvoir hanovrien (Pittock, 1994, p. 234). C’est pourquoi Scott encouragea le roi George IV, qui visita Édimbourg en 1822, à revêtir un costume complet de Highlander dans le même tartan porté par ses rivaux dynastiques (Mudie, 1822, p. 91). Le baronet contribua ainsi à transformer le Highland Dress, autrefois uniquement porté par les Highlanders, en symbole d’identité écossaise nationale, auxquels les habitants des Lowlands et l’aristocratie britannique pourraient s’identifier (Mudie, 1822, p. 27-29, 38, 92, 101 et 205-210). Scott participa par conséquent à faire adopter une culture écossaise locale, celle des Highlands, à l’Écosse entière.
Les entreprises de Scott peuvent être interprétées comme une volonté de façonner une mémoire collective ayant « pour support un groupe limité dans l’espace et dans le temps » (Halbwachs, 1968, p. 75). Scott visa à panser les plaies du jacobitisme pour favoriser l’intégration de l’Écosse au sein de l’Union. La visite royale de 1822 servit à construire une continuité historique entre deux périodes de l’histoire vues jusque‑là comme antithétiques, le « jacobitisme » et l’arrivée au pouvoir de la maison de Hanovre, afin de rapprocher l’Écosse du reste du Royaume‑Uni.
La mémoire collective que Scott façonna en partie entre l’Écosse et le reste du royaume continua d’être élaborée par la reine Victoria dans les décennies qui suivirent. Portée par son enthousiasme pour les romans de Scott, elle développa une grande affection pour l’Écosse. Elle loua le château de Balmoral dans la région de la Dee à partir de 1848, avant de l’acheter en 1852 (« About Balmoral », 2021). Une fois élargi, le domaine devint la résidence d’été du couple royal, qu’ils décorèrent de tapis, de rideaux et de papiers peints en tartan. Lors de leur séjour annuel dans les Highlands, il plaisait à la famille royale de porter le kilt ainsi que des châles en tartan (Victoria, 1868, p. 165). Dans son esprit, Victoria fusionna la mémoire collective construite par Scott avec sa propre expérience de monarque. Elle croyait être elle‑même descendante des Stuart, la dynastie royale qui avait été détrônée par la maison de Hanovre et qui avait conduit aux rébellions jacobites (Pittock, 1991, p. 103). L’enthousiasme de Victoria pour les Highlands l’amena à une « tartanite » aigüe (Rappaport, 2003, p. 53), une surabondance de motifs écossais associés avec les Hautes Terres, aussi connue sous le nom de Balmorality.
Grâce à sa fascination pour l’œuvre de Scott et pour Balmoral, Victoria fit mieux connaître l’Écosse et la rendit plus attractive au reste du royaume. Son statut de souveraine conféra une authenticité supplémentaire au travail de Scott. Victoria favorisa la fusion des Highlands et des Lowlands dans l’esprit de la nation, et œuvra à l’intégration de l’Écosse au sein du Royaume‑Uni. Tout en respectant les spécificités régionales de l’Écosse, elle donna à l’Écosse une dimension britannique (Lynch, 2011, p. 355).
Sir Edward Landseer, peintre anglais spécialisé dans la représentation d’animaux, de paysages et de portraits, découvrit l’Écosse pour la première fois en 1824, sous l’influence des romans de Scott. Il se mit à visiter ce pays régulièrement, notamment à la suite d’une grave dépression nerveuse dans les années 1840 qui le poussa à voyager. Landseer devint rapidement une personnalité importante de la société victorienne, et fut invité pour la première fois à Balmoral en 1850.
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The Monarch of the Glen est décrite par les National Galleries of Scotland comme l’une des peintures les plus célèbres du xixe siècle (« Monarch of the Glen », 2021). Ce tableau est mondialement connu, car il a servi d’inspiration à de nombreux logos et produits présentés comme des souvenirs écossais, voire britanniques, notamment du whisky écossais, des biscuits shortbread, du savon, des coussins, des tasses, des dessous de verres et des porte-clés. La société Glenfiddich utilise par exemple une variation du cerf de Landseer sur ses bouteilles de Scotch whisky (Glenfiddich, 2021). De même, l’expression Monarch of the Glen est associée à la littérature tartanry, car elle correspond au titre de l’œuvre de Compton Mackenzie et de l’adaptation BBC Scotland du même nom (Brown, 2012, p. 151-165), deux productions qui regorgent de stéréotypes tartanry associés à l’Écosse, ses lochs, sa bruyère, ses châteaux, ses clans, ses cornemuses et ses légendes. L’image du monarque de la vallée est devenue kitsch, car elle évoque « de la pacotille, de mauvaises copies de copies du “grand art” » (Duvignaud, 1997, p. 63).
Le tableau de Landseer représente un cerf des Highlands mis en relief par son imposante corpulence et par sa position centrale, au premier plan du tableau. Son importance est renforcée par le paysage de montagne dépeint à l’arrière-plan, qui se fond dans les nuages, et par le promontoire herbeux que l’on devine seulement, sur lequel il se tient. Le cadre dans lequel le cervidé apparaît évoque distinctement les Highlands, ses monts sauvages aux contours accidentés et ses étendues de bruyère. Par ailleurs, ce cerf qui porte douze andouillers est qualifié de « royal », d’où son titre The Monarch of the Glen (Manfredi, 2008, p. 136‑137). Son allure même peut être qualifiée de régalienne compte tenu de son haut port de tête et de sa robe luisante (« Monarch of the Glen », 2021).
Ainsi, le cerf natif des Hautes Terres, dépeint dans son environnement naturel, est indirectement rattaché à un autre milieu, celui de la cour britannique. Le tableau de Landseer fusionne emblématiquement certaines des spécificités régionales de l’Écosse avec le statut de cette dernière, son incorporation à l’Union. The Monarch of the Glen mêle, par son titre et par son contenu, l’héritage écossais à l’héritage britannique : il incarne l’Écosse britannique.
Comme l’argumente Halbwachs (1968, p. 70), la construction d’une continuité est l’un des éléments cruciaux à la formation d’une mémoire collective. Il n’est donc pas surprenant que le monarque de Landseer semble s’inscrire dans la tradition écossaise. En effet, il rappelle les cervidés de « Praise of Ben Dobhrain » (Moladh Beinn Dòbhrain), un poème écrit au dix-huitième siècle par Duncan Ban MacIntyre et considéré comme l’une des plus grandes réussites de la littérature gaélique (MacIntyre, 1952, p. 196‑225). « Praise of Ben Dobhrain » se concentre sur l’environnement des populations de cerfs des montagnes d’Argyll and Bute, leurs habitudes et leurs relations avec le monde des chasseurs. Les cervidés sont présentés comme les maîtres incontestés des Highlands, établis depuis des générations avec leurs familles nombreuses : « Here are the beds of deer, / where they have ever been, / on a spacious, bounteous moor, and on mountain range » (ibid., p. 207).
La succession rapide d’adjectifs qualifiant la biche, principalement des adjectifs composés, et le rythme binaire qu’ils créent, paraissent imiter les pas rapides de l’animal sur le flanc de la montagne, comme si la bête apparaissait au lecteur sur le plan auditif. La plaine et la colline peuvent être interprétées comme une simple toile de fond servant à mieux mettre en valeur la biche écossaise. De tels effets peuvent être alors mis en parallèle avec ceux créés visuellement par Landseer grâce à sa mise en scène du Monarch of the Glen et grâce à la précision de ses traits, comme si le peintre anglais avait tenu à rester fidèle à la tradition gaélique écossaise.
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Par ailleurs, chez Duncan Ban MacIntyre comme chez Landseer, les pratiques de la chasse au cerf sont évoquées, même si elles restent relativement en marge. Il faut essentiellement attendre la fin du poème « Praise of Ben Dobhrain » avant que l’habile chasseur écossais (« not a duffer without skill », ibid., p. 221) ne tente de s’imposer grâce à sa vivacité d’esprit et son adresse : « that he might trap her, spite of her / by exceptional adroitness » (ibid., p. 221). Même une fois attrapés, les cerfs continuent d’exercer leur influence sur le poète-forestier : « Though I have lightly touched on them, / ere I detailed what is due to them, / they would drive me to distraction / by complexity of discourse » (ibid., p. 225). De même, bien que The Monarch of the Glen ne dépeigne aucun chasseur, la chasse est évoquée par le contexte dans lequel cette peinture fut produite. C’est à partir du dix-neuvième siècle que se développèrent les deer forests, des terres appartenant à l’aristocratie écossaise, vidées de leurs populations, pour laisser place à des étendues de terres rentablement louées par l’aristocratie pour les plaisirs de la chasse au cerf. Sous Victoria, cette activité devint le passe-temps de riches Britanniques (Ormond, 2005, p. 132-135, 162-163). Le cerf dépeint par The Monarch of the Glen n’est pas seulement l’emblème des Highlands écossais : il est également le trophée ultime que visent les chasseurs aristocrates britanniques. Ce tableau propose donc une continuité entre l’héritage de la chasse écossaise vanté par Duncan Ban MacIntyre et les nouvelles pratiques de chasse victorienne.
The Monarch of the Glen est le produit d’une époque qui exaltait l’Écosse sous le patronage de la reine Victoria. Même si Landseer est l’artiste le plus connu de cette période, il n’est pas le seul en son genre.
Le tableau Glencoe, produit par McCulloch en 1864, représente un troupeau de cerfs dans l’une des vallées les plus célèbres des Highlands, au nord de la région d’Argyll, tristement connue pour le massacre dont furent victimes en février 1692 les MacDonald, qui avaient tardé à prêter allégeance au roi Guillaume III (Prebble, 1968, p. 193-222). Contrairement au Monarch of the Glen de Landseer, les cerfs de Glencoe sont représentés à petite échelle et semblent, au premier abord, laisser place à l’impressionnante majesté de la vallée de Glen Coe, dont les contours sont accentués par diverses touches de lumière. Toutefois, les cerfs sont au premier plan du tableau, légèrement excentrés sur la droite, et encadrés par des rochers dont les lignes convergent en X vers le troupeau pour mieux le mettre en relief.
Par conséquent, l’œuvre de McCulloch rappelle, elle aussi, les cervidés décrits par le poète gaélique Duncan Ban MacIntyre, d’autant plus que Glen Coe et Ben Dhorain se trouvent tous les deux dans la région de l’Argyll. Glencoe fait également indirectement référence aux nouvelles pratiques de chasse de l’aristocratie britannique mises en place dans les deer forests. En effet, le paysage de McCulloch est vide de toute activité humaine et semble être consacré aux cerfs.
Par son contexte victorien, Glencoe peut être assimilé à ces œuvres kitsch du xixe et du début du xxe siècles, perçues comme dégradant et déformant l’Écosse, qu’elles « emprisonnent dans des terres arriérées saugrenues, caractérisées par des vallées violettes, des paysans au style lapidaire, des haggis en tartan et une nostalgie sentimentale » (Morrison, 2003, p. 2)1. Néanmoins, Glencoe relie l’héritage gaélique écossais, tel qu’il est célébré par Duncan Ban MacIntyre, avec l’héritage victorien, qui œuvra à une plus grande intégration de l’Écosse au Royaume‑Uni.
Comme le soutient Halbwachs, « tandis que les paroles et les pensées meurent, les écrits restent » (1968, p. 69). La peinture est une forme d’écriture, une écriture artistique qui évoque de manière frappante un concept ou une idée, dont la signification est plus susceptible de marquer les esprits que de simples écrits sur le papier. C’est précisément le cas du cerf en tant que mémoire collective partagée par l’Écosse et la monarchie britannique.
Dans l’un des derniers rapports sur la gestion des cervidés en Écosse, le Parc national des Cairngorms présente le cerf comme faisant partie intégrante de l’identité culturelle de l’Écosse (Deer Framework for the Cairngorms National Park, 2011, p. 11). De même, dans son approche nationale de la crise écologique, le gouvernement écossais souligne le lien inextricable existant entre le cerf, les paysages écossais et l’identité distincte de l’Écosse (Scotland’s Wild Deer, 2014, p. 16).
Sur des terres qui abritent plus d'un million de cerfs, l'Écosse autorise leur abattage afin de réguler les populations. Les quotas sont fixés par le gouvernement, pour réguler la population. La gestion du nombre de cerfs est confiée aux propriétaires des terres, et ce sont eux qui accueillent des touristes pour les aider.
La chasse touristique suscite des inquiétudes quant à l'avenir de l'activité et à son impact sur la faune.
Le changement climatique semble avoir des effets contrastés sur les grands ongulés. Le cerf élaphe de l’île de Rum en Écosse, a su adapter son cycle de vie au changement climatique, pour lequel la période de naissances a avancé de trois semaines en 30 ans.
Trop nombreux, les cerfs écossais ralentissent le programme de reboisement prévu par le Royaume-Uni pour combattre le réchauffement climatique. L’association de protection de la nature National Trust for Scotland emploie des chasseurs pour réduire le nombre de cerfs pour permettre aux arbres de pousser. Quand un cerf est abattu, la viande est vendue au supermarché, et les bois sont emportés par les chasseurs comme trophées ou utilisés pour la décoration.
Des services de restauration au Royaume-Uni remplacent la viande de boeuf par celle de cerf, une alternative à moindre empreinte carbone. L'entreprise affirme que le cerf sauvage a une empreinte carbone inférieure de 85% par kilo à celle du boeuf.
L'intérêt pour le gibier est en partie dû à une population de cerfs qui ne cesse d'augmenter au Royaume-Uni.
| Espèce | Nombre Estimé |
|---|---|
| Cerf élaphe | 360 000 - 400 000 |
| Chevreuil | 200 000 - 350 000 |
| Cerf Sika | 25 000 |
| Daim européen | 8 000 |
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