L’ensemble de l'œuvre de Pierre Michon est en effet une tentative d’exploration de soi à travers les autres, d’abord dans la narration des vies ténues et humbles de ses ancêtres, entreprise biographique familiale, puis dans l’infléchissement postérieur qui l’a amené à examiner les maîtres littéraires, les influences fondatrices, comme Rimbaud ou Faulkner dans Rimbaud le fils ou Trois auteurs.
Toutefois, ces maîtres peuvent devenir des pères trop exigeants, des pères impossibles, comme Michon les appelle et dans ce cas, pour naître en tant qu’Auteur, il convient de se débarrasser de cette écrasante tutelle. D’où une nécessaire reconnaissance et une tout aussi nécessaire mise à mort dont le symbolisme éclate dans l’œuvre de Michon intitulée Corps du roi.
Ce texte peut en effet être considéré comme une mise à mort et c’est cette exécution que nous aimerions raconter. Entreprise raffinée, détournée, secrète mais qui manifeste la dimension essentiellement performative de ce texte, qu’il faut considérer comme un acte de libération.
Le secret du texte, Michon nous l’indique au centre de son livre, en citant un traité de chasse arabe : « Quand il bat large, il est démesuré ; quand il se repaît, il fait vite ; quand il frappe, il met à mal ; quand il donne du bec, il tranche et quand il fait prise, il se gave2. » Cet animal mortel et fulgurant, c’est le faucon gerfaut et Michon écrit alors : « La phrase citée est au centre exact du livre, et j’aime penser qu’elle en est le secret apogée. » Or, il se trouve qu’elle est également au centre de Corps du roi, à la fois chapitre central et phrase centrale, secret apogée de ce texte.
Mise en abyme de l’œuvre, la phrase signe également un changement d’esthétique pour Michon par rapport à son œuvre originelle. Vies minuscules faisait appel, comme le dit son auteur, aux « grandes orgues3 », langue très travaillée, précieuse et parfois lyrique, fondée en fait sur un style « dix-septièmiste » mâtiné d’argot. Corps du roi, tout en restant fidèle au mélange des registres, avec quelques incursions familières, use d’une langue plus sèche, au fond plus essentiellement classique et, pourrait-on dire, pascalienne.
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Ainsi de ce début de fragment qu’on croirait emprunté aux Pensées : « Nos forces sont au-dessus de notre destination, et cette disproportion nous accable4. » Langue brève, langue de l’aphorisme, langue du fragment, elle a la sécheresse du couperet, elle est bien cette langue qui tranche, frappe et met à mal. L’esthétique du fragment correspond aussi à cet idéal, avec sa brièveté et ces attaques permanentes, ces débuts réitérés, ces incipit toujours renouvelés5.
La phrase est donc toujours ce gerfaut (« la phrase écrite jadis plongea comme un faucon lâché6 ») et l’écrivain un homme de guerre, comme Ibn Manglî, l’auteur du traité, qui savait « chasser, se battre et employer le mot propre7 ». Le secret mouvement de Corps du roi est donc bien cette mise à mort et Ibn Manglî verra d’ailleurs sa mort lui sauter au poing, comme un faucon.
Encore faut-il un homme à abattre. Corps du roi n’en manque pas. Le titre du livre est fondé sur la conception des deux corps du roi : « un corps éternel, dynastique, que le texte intronise et sacre8 » et un corps mortel, tristement humain et médiocre. Ainsi, Shakespeare est double : il est à la fois l’Auteur, le texte incarné, et un « bon gros rentier à fraise élisabéthaine9 ».
De même pour Dante ou Joyce. La conception fait référence à la théorie de l’historien Kantorowicz sur les deux corps du roi dans les dynasties : le corps périssable de l’individu et le corps immortel de l’État, incarné dans différentes figures royales. Remplaçons l’État par la Littérature et voilà Corps du roi de Michon, soit une conception à la fois sacrée et royale du texte et de l’Auteur, qui est en fait le même grand Auteur sous des défroques provisoires.
Corps du roi, comme Rimbaud le fils, comme Trois auteurs, rend en apparence hommage à certaines de ces défroques, qui sont les influences tutélaires de Michon : Beckett, Flaubert, Faulkner, dont l’écrivain avait déjà parlé dans Trois auteurs, Hugo à travers la lecture récurrente de Booz endormi. Corps du roi s’inscrit ainsi dans sa stratégie du détour, élaborant l’image de Pierre Michon dans son rapport aux autres écrivains.
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Ceux-ci constituent après la biographie ancestrale des Vies minuscules une autre biographie, de nature mythique, qui substitue à la famille réelle et absente une famille de pairs. On sait en effet combien l’œuvre de Michon creuse une absence, celle du père, parti dès la prime enfance de l’auteur, et dont la figure devenue mythologique (« mon père était borgne comme Odin, le père des dieux ») hante les différents ouvrages : « C’est un personnage de légende, un deus absconditus, une troisième personne idéalement absentée. […] Il est sûrement la grande figure effondrée dont mes histoires sont veuves10. »
Comme souvent dans les écritures biographiques, la disparition du père ou de la mère11 se signale par un double rappel : l’œuvre porte en elle-même la perte (c’est ainsi que Perec ne cesse de rappeler la disparition, la pièce de puzzle manquante, pour reprendre des motifs bien connus de son œuvre) mais elle opère aussi une compensation, fantôme d’écriture remparant la perte. Par un phénomène parallèle, qui obéit selon les auteurs à des stratégies diverses, un roman familial se met en place, agencé autour de la littérature et trouvant dans les autres écrivains des figures paternelles ou fraternelles.
Le roman familial de Michon s’organise autour d’un père mort, d’une mère omniprésente (« ma mère, qui pendant sa vie d’adulte avait tâché d’être mon père et ma mère, qui dans sa grande vieillesse aurait pu être ma fille12 ») et de plusieurs pairs, puisque Michon a joué sur l’homonymie des termes dans Vies minuscules : la pension, « c’était une pleine durée de sept ans au cours desquels le latin deviendrait mon bien […], les auteurs mes pairs13 ».
Dans Trois auteurs, Faulkner est ainsi qualifié de père ou frère : « J’ai lu par hasard Absalon ! Absalon ! […] : j’y ai trouvé dès les premières pages un père ou un frère, quelque chose comme le père du texte14. »
Cependant, le père est ambivalent chez Michon. Sans doute observe-t-on de permanentes quêtes familiales mais en même temps le père est un poids et son absence peut être une liberté. C’est ce que nous montre le concept de l’éléphant dans Corps du roi. Faulkner pris en photo, le regard fixé droit devant lui, contemple, nous dit Michon, l’éléphant : « l’éléphant qu’il voit […], c’est peut-être celui dont la grosse patte est levée au-dessus de nous dès que nous naissons […] : c’est la famille15 ».
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Cette filiation était particulièrement forte chez les Faulkner, « piégés qu’ils étaient sous le modèle de fer d’un aïeul mythologique16 ». Aïeul guerrier, glorieux (et le terme de gloire n’est pas anodin chez Michon) et ayant même connu la célébrité littéraire : William Clark Falkner17. L’écrasant éléphant.
Malheureusement, tous les écrivains subissent l’éléphant, puisqu’à l’intérieur même des familles d’élection, dans ce domaine pourtant choisi de la littérature, il est toujours des éléphants pour s’imposer, des pères pour prendre le pouvoir. C’est le cas de « ce boulet qu’ils ont tous traîné, ce père impossible, qui les a rendus enragés de jalousie, depuis Lamartine jusqu’à Bloy […], depuis Baudelaire jusqu’à Zola : Victor Hugo18 ».
Hugo, comme l’aïeul de Faulkner, est cet éléphant, il est cette gloire impossible à égaler : « le g de Victor Hugo, […] le grand g de la gloire, […], le g de gueule, de piège19 ». Même Flaubert, le grand Flaubert, le modèle de Michon, est écrasé par l’éléphant Hugo.
Pourtant, si imposant qu’il soit, ce dernier n’apparaît pas directement dans le texte, contrairement aux autres auteurs, il se présente par ricochet, sous la forme d’une métonymie textuelle, à travers un texte obsessionnel qui est Booz endormi, rêve d’un patriarche endormi aux côtés d’une Étrangère et relançant la lignée d’Abraham, rêve de filiation donc. Et ce texte revient à cinq reprises, à travers cinq lectures, cinq récitations de Booz, étranges et envoûtantes.
La première récitation est une prière, lorsque Michon devenu père dit à haute voix Booz endormi pour la naissance de sa fille.
Le deuxième rappel de Booz est un souvenir d’enfance, celui d’un instituteur lisant à la classe le poème de Hugo, pendant l’été, la scansion des vers se faisant au rythme d’une batteuse, rameutant tous les souvenirs de l’été et en particulier, doublant le rêve de Booz, la vision enfantine et freudienne d’une étreinte entre deux amants, étreinte gémissante et violente, teintée de mort, voix des corps semblables à un « moteur de batteuse20 ».
La troisième lecture de Booz relate une mort. Et c’est à partir de cet instant que la mise à mort devient évidente. Celle-ci était en fait en gestation dans le livre. Le thème se lève vraiment à partir de la phrase secrète, au milieu du livre, celle du gerfaut. Puis la présentation de Faulkner apparaît curieusement biaisée par la mort, puisque le « kodak archaïque » qui sert à prendre la photographie de l’auteur est qualifié de « gros calibre » avec une « hausse d’artillerie » : « Dans la mire du gros calibre, assis, William Faulkner21. »
Et l’hommage est traversé par l’image du feu, avec la cigarette, le feu des obus à mitraille, le rappel de l’aïeul guerrier et la dernière phrase, ambiguë, d’une détente qu’on presse : « Cofield déclenche. » Chapitre étrange, donc, sur le père essentiel de Michon, ce père qui l’a libéré du silence, explique-t-il dans Trois auteurs, et lui a permis d’écrire. Ce père, donc, qui lui a donné sa vie d’écrivain, qui lui a donné naissance mais qu’il montre ainsi, bizarrement, dans la mire du feu.
Mais c’est dans le chapitre suivant, d’ailleurs inauguré par la mort de la mère de l’auteur, que la mise à mort est explicite. En effet, la troisième lecture de Booz endormi provoque la mort d’un critique ennemi, R. M. : « J’ai cru longtemps […] que j’avais dit inconsciemment ce poème dans le but qu’il meure, R. M., quatre-vingt-huit vers de douze pieds comme quatre-vingt-huit coups de knout, de sabre22. »
Une mise à mort, donc, mais parce que la plus explicite n’est pas la plus importante, nous ne nous attacherons guère à celle-ci, pas plus qu’à la lecture suivante, ivre et rapide.
La vraie mise à mort se trouve dans l’ultime lecture, qui correspond aux dernières pages du livre. Michon est invité à la BNF en 2002, année du bicentenaire de la naissance de Hugo et année de publication, notons-le, de Corps du roi, pour dire Booz endormi. Or, pour la première fois, Michon lit le poème automatiquement, sans identification au personnage de Booz, « dans un parfait détachement23 ».
Et il conclut : « j’avais vaincu ces vers. J’étais un homme libre24 ». À partir de cet instant, le fils Michon se transforme lui-même en éléphant, en père. De même que Booz était le symbole des Pères, Hugo était le signe du Père trop puissant, l’éléphant, l’aïeul mythologique. Non parce qu’il était Hugo, puisqu’en soi, Victor Hugo n’a pas fait partie des pères écrasants pour Michon, mais parce qu’il est le symbole du Grand Écrivain, du poids énorme des grands auteurs.
Contre « l’éléphant Skakespeare, l’éléphant Melville, l’éléphant Joyce, on n’a d’autre ressource que de devenir soi- même éléphant25 ». D’ailleurs, après cette libération, Michon dîne à l’Éléphant du Nil, il devient lui-même un père : « je suis un père tardif […] je louai fraternellement la paternité, la mienne. […] J’étais bien placé pour parler des pères, moi qui le matin avais laissé derrière moi, couché, vaincu, le père dans son sommeil de géant, dans le cul de basse-fosse de la BNF26 ».
Et le texte se drape dans l’épopée : « je foulais le navire de bois comme un impérator foule un camp retranché de légions, dans les Germanies27 ». La fin du texte revient donc à la définition inaugurale des deux corps du roi, comme si Michon s’insérait dans la dynastie royale, devenait Charlemagne, cité plusieurs fois, ses amis étant ses preux.
Le vainqueur du père signerait-il définitivement sa propre naissance d’Auteur ? Il n’en est rien : l’épisode sombre en effet dans le burlesque, puisque à l’évidence la tonalité de ces pages correspond exactement à la définition de l’héroï-comique, dérision de l’épopée, mise en scène épique de personnages comiques, le contraste faisant jaillir le ridicule. Ces prétendus empereurs et preux guerroyant en Germanie échouent en réalité dans un grill à l’américaine avant de se saoûler dans un restaurant du Marais où Michon raconte avoir pincé les fesses d’une barmaid, ce qui provoque son expulsion manu militari, le grand empereur se retrouvant affalé sous les guéridons, le nez sur le trottoir.
Passage dérisoire, passage héroï-comique où l’auteur un instant devenu Auteur, Éléphant, Père et même, comme chez Freud, Père de la horde, symbole à supprimer (« ils tenaient le père, le vrai, le vieux salaud de la horde28 ») se retrouve, selon l’expression, Michon comme devant. Le Père ne l’est plus. La dernière phrase du livre est d’ailleurs : le ciel « est père et roi à notre place, il fait cela bien mieux que nous29 ».
À la dimension tragique de la mise à mort se superpose donc une dimension burlesque. Le texte manifeste bien la mise en mort du Père, en tant qu’instance trop puissante, et la volonté d’exister en tant qu’Auteur ou Éléphant, de s’incarner dans le corps du roi. Mais le tragique est saturé sur la fin d’une dimension clownesque (le terme apparaissant d’ailleurs à propos de Flaubert, avec sa « grosse moustache de clown30 »), comme si cette vaste ambition était grotesque, comme si le dérisoire Pierre Michon ne pouvait décidément pas intégrer la lignée royale.
On sait d’ailleurs combien cette dualité reparaît souvent chez Michon, l’aspiration à l’écriture étant toujours raturée par une dérision clownesque, comme s’il était impossible d’atteindre le niveau des pères, des éléphants. D’où la phrase de Balzac en exergue de Trois auteurs : « Tu pourras être un grand écrivain, mais tu ne seras jamais qu’un petit farceur. » Le Père ne peut être qu’un clown.
Faut-il alors parler d’échec de l’entreprise ? Michon ne peut-il devenir Auteur ? Cette dualité qui pourrait sembler si spécifique à Michon est en réalité constitutive de l’imaginaire de l’artiste, comme Starobinski l’a montré dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, par exemple lorsqu’il étudie ...
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