Le violon est un objet qui, pour toutes sortes de raisons : sa forme, son histoire, ses mythes, sa tradition, ses valeurs, est crédité d’un pouvoir émotionnel très puissant. Même si, au cours de son histoire, son image a pu changer (instrument des pauvres au XVIe siècle, instrument d’une «élite» depuis le XIXe, par exemple), celle-ci s’est stéréotypée et a, d’une certaine manière, été sacralisée.
Une des lettres de noblesse du violon, et sans doute une des raisons de son succès, est justement d’être présenté comme n’ayant jamais subit aucune transformation depuis son origine, puisque né «parfait». Il existe donc une image du violon, une représentation collective, à partir d’un objet matériel ayant une forme et une fonction définie.
Prenons un manuel de lutherie, ou même un livre «grand public» consacré au violon. Celui-ci vous sera présenté sous son aspect le plus académique. Cet objet, dont l’archétype est le fameux «Stradivarius», correspond en effet à un cahier des charges précis. Les mesures, les proportions, les couleurs, la nature des bois utilisés, la qualité du travail, la qualité du son définissent un standard. C’est à partir de lui que vont être perçu les autres violons, dans le rapport de conformité qu’ils établissent avec lui.
Élargissons maintenant la démonstration, non plus au dessin, mais au violon réel. Pour pouvoir faire cette démarche, il faut aller chercher des instruments qui s’éloignent du standard, et voir jusqu’où peut aller cette distorsion. Nous ne trouverons pas de tels instruments dans les conservatoires ou les boutiques de luthiers puisque, par principe, c’est justement dans ces endroits que se crée la norme.
Nous allons les trouver dans la lutherie dite «populaire», et particulièrement dans ses spécimens faits pendant la première guerre mondiale, dans les secondes lignes et les camps de prisonniers. Il existe des collections de ce genre de violons, notamment celle de Claude Ribouillault, à qui nous empruntons dans cet article nombre de réflexions sur ce sujet.
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Voici un extrait du journal «le miroir», de janvier 1917, qui nous éclairera sur les conditions dans lesquelles il a pu être fabriqué : «des douilles d’obus transformées en violon. C’est à quelques kilomètres de la ligne de feu qu’est installé cet étrange luthier. La musique rallie beaucoup d’amateurs sur le front. Les uns se font envoyer des instruments, les autres en fabriquent eux-mêmes, ingénieusement, de très imprévus. Des boites de conserve, de vieux bidons d’essence, des gamelles allemandes se transforment en mandolines, en guitares, des manches à balai deviennent des manches de banjos. Voici un soldat qui, à ses instants de liberté, fabrique de parfais violons de cuivre avec des douilles d’obus.
Revenons à notre guerre de 14-18 ? Quelle est la vie d’un soldat dans les tranchées ? La peur, le froid, la souffrance, l’absence des êtres aimés, de femmes, la nostalgie du pays… Dans les camps de prisonniers et à l’arrière, les conditions sont moins dures, relativement. S’installe l’ennui. Certains ressentent alors le désir de faire de la musique (à l’époque où l’enregistrement sonore n’était pas répandu, c’était le seul moyen d’en entendre). D’autres, pour s’occuper les mains, veulent bricoler, avec les moyens du bord. Commence alors une fabrication d’instruments.
Dans ces circonstances, des violons bricolés cohabitent avec de «vrais» violons, achetés dans le commerce et envoyés aux soldats. Apparaît alors le phénomène suivant : si les conditions de vie (de survie…) sont «supportables», le décalage avec une existence «normale» encore concevable, et le nombre de personnes relativement important, une forme de conformisme prévaut. Dans ce cas, on préférera, si on a le choix, jouer sur des violons «académiques», les autres étant trop hors- normes.
Mais si la peur, l’angoisse, le désespoir prennent trop de place, et si le nombre de participant est limité, s’effectue alors un décrochement de perception de la réalité. On se réfugie dans le domaine de la magie, et ces instruments de fortune deviennent de vrais violons. Peu importent leur forme, leur matériau, et le son qu’ils produisent -voir même qu’ils ne produisent pas- du moment que le groupe est tacitement d’accord sur l’essentiel : on est en train de faire de la musique sur des violons !
Dans ces exemples, et jusqu’au dernier, nous voyons que subsiste toujours un lien avec le violon, et que celui-ci peut suffire, dans des circonstances particulières, à créer une perception de l’instrument. Ce lien relève de la magie, au sens anthropologique du terme. En effet, une des caractéristiques de celle-ci est de fonctionner par sympathie, par analogies et associations d’idées.
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Deux choses, si elles ont des points communs, vont susciter un lien de cause à effet, même en violation des principes de logique et de raisonnement. C’est la règle de similarité. De plus, la magie fonctionne également par «contagion» : si un objet possède une des caractéristiques d’un ensemble, la partie vaut pour le tout. On peut définir l’instrument de musique par trois paramètres : un corps matériel, un son et un geste. Mais il suffit qu’un seul de ces critères soit présent pour appréhender l’intégralité du phénomène.
Les considérations exposées ici nous amènent à la conclusion suivante : peut être considéré et appréhendé comme violon tout objet qui présente un lien formel, fonctionnel ou gestuel avec le modèle initial. Le consensus autour d’un tel objet dépendra de trois facteurs interdépendants : le nombre de personnes, le contexte, et le degré d’évidence du lien entre l’objet et son référent.
De touts temps, en toutes circonstances, l’esprit humain a cherché à exercer ses facultés d’imagination, de création et d’invention. Pour notre part, en tant que luthier, nous avons voulu nous amuser à tenter l’expérience. Nous nous sommes posé le problème ainsi : le pouvoir émotionnel attribué à ces objets «déviants» tient au fait qu’ils créent un contraste de représentation entre eux-même et leur référent, lui-même déjà très puissant, et que celui-ci est d’autant plus violent que l’objet s’éloigne de son standard.
Néanmoins, pour qu’il y ait contraste, il faut bien que les deux choses soient liées d’une façon ou d’une autre. Nous avons donc essayé, au cours de nos «petites histoires du violon», de définir -à notre manière- cet objet sous divers aspects. D’en dégager les éléments les plus pertinents, de tenter de comprendre pourquoi et comment il nous touche. En fait, de déconstruire son image, afin de disposer d’un matériau de base et d’une «règle du jeu» pour la création de nouveaux instruments, dont la fonction ne serait plus de produire du son, mais de créer un lien direct entre une œuvre matérielle et la musique, en jouant sur les affects et les représentations.
La première guerre mondiale est assez rarement associée à des refrains connus, si l’on excepte La Madelon et, pour les plus sensibles à l’esprit de révolte, la Chanson de Craonne, qui reste liée à l’insoumission de poilus dégoûtés par une guerre absurde. Pourtant, la musique a occupé pendant toutes ces années une place saisissante, tant dans les cantonnements que dans les camps de prisonniers. L’effervescence de cette pratique conte une histoire peu connue (1), celle de la musique populaire telle qu’elle se déployait, vivace et multiple, à l’aube du XXe siècle ; une histoire qui va continuer à s’inventer au fil de la nécessité et des rencontres avec des musiciens venus d’ailleurs.
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Professionnels et amateurs, violoneux des fêtes de village et participants à une chorale, membres d’un orphéon ou amateurs de ritournelles propagées par les 78-tours, ils font chanter et danser leurs camarades, sur fond d’identité collective partagée, souvent dans une ambiance de carnaval où se trémoussent des soldats en travestis. Sur les photographies, documents rarement utilisés, cartes postales souvenirs majoritairement françaises mais également allemandes, les hommes posent avec leurs instruments, réels ou factices, entre gaieté et nostalgie.
Claude Ribouillault, un Deux-Sévrien (de Chantecorps) ethnomusicologue de son état, va nous faire découvrir un autre aspect de cette guerre : le rôle de la musique. Centenaire oblige. A partir de l'année prochaine et pour quatre ans ! La directrice de l'UPCP Métive à Parthenay, Josette Renaud, avec laquelle il travaille depuis le début des années 1960, vient de présenter un projet qui a reçu les éloges et la labellisation du comité de pilotage départemental présidé par le préfet." Si vous voulez faire la guerre payez-la de votre peau messieurs les gros "
Pour Claude Ribouillault, cela ne fait aucun doute. A cette époque-là, la pratique musicale était beaucoup plus répandue. La cassure vient après la Seconde Guerre et le modernisme. « Mais au début du siècle dernier, on joue de la musique durant les mariages, la fin de semaine en famille. » Partout le violoneux est présent.
Et dans les tranchées, bien que ce soit interdit en premières lignes par le commandement, on détourne même les objets les plus improbables pour les transformer en guitares, contrebasses, violons et mandolines. « Les flûtes sont plus rares et c'est essentiellement en secondes lignes » où l'on pouvait rester des mois entiers, suffisamment de temps pour que ces hommes meurtris par la séparation et la souffrance, peaufinent leurs instruments de misère. « Pour moi, cet objet délibérément détourné, c'est une façon de faire un pied-de-nez aux circonstances. »
La musique fonctionne comme « une mise entre parenthèses du réel ». Comme une « soupape ». D'ailleurs, Claude Ribouillault, également violoneux, fan de musiques trad', reprend régulièrement dans ses concerts un texte subversif chanté alors dans les tranchées, l'une des multiples versions de la chanson de Craonne, anticapitaliste et antimilitariste : « Ce sera votre tour, messieurs les gros, de monter sur le plateau. Car si vous voulez faire la guerre, payez-la de votre peau ». Sur un rythme de gigue !
Et parmi les sons familiers dans les tranchées, l'ethnomusicologue le raconte dans son ouvrage, « La Musique au fusil » (1996, éditions du Rouergue), désormais épuisé (1), il y a celui du grillon qui fait silence ou encore celui des crécelles. Ces dernières sont fournies par le commandement pour avertir de l'arrivée des gaz. « Le grillon, lui, est placé dans une petite boîte à appâts, celle que l'on utilise alors pour la pêche, que l'on se noue autour du cou. » Quand le grillon cesse son bruit, c'est inquiétant. L'ypérite (2) l'a probablement tué.
Le comité de pilotage départemental du centenaire de la guerre de 1914-1918 a sélectionné et adressé en juin dernier à la Mission 13 projets, dont trois sont d'ores et déjà inscrits dans le programme national des commémorations. Celui de l'UPCP Métive à Parthenay qui propose entre autres une exposition intitulée « La Musique au fusil », du 12 septembre au 19 octobre, à la Maison des cultures.
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