Cet article se propose de retracer à son tour le portrait des savoirs et de leur diffusion, que Flaubert présente dans Bouvard et Pécuchet à partir du « cadavre postiche » que les deux bonshommes manipulent au début du roman. En analysant comment les savoirs s’agencent tout au long du roman à partir de l’exemple du mannequin anatomique que les deux bonhommes achètent, reçoivent et manipulent, nous montrerons donc comment Flaubert se sert de la science médicale et de sa construction du corps humain pour démonter les mécanismes de l’ensemble des savoirs, d’une part, et comment ce discours permet à l’auteur, d’autre part, de mettre à nu un discours littéraire fondé sur des stéréotypes, notamment physiologiques, et qui participent, à l’image du mannequin, de la constitution d’un réel artificiel.
Leur soif de connaissance et l’accumulation de savoirs de tous ordres retracent l’histoire de la circulation des savoirs, leur voyage au pays de la connaissance témoignant de l’accessibilité du savoir dans le second XIXe siècle. En effet, c’est dans la deuxième moitié du siècle que la vulgarisation scientifique bat son plein, scientifiques et vulgarisateurs professionnels rivalisant d’ingéniosité pour s’attirer le public et faire fortune.
Il n’est donc pas innocent que dans le monde décrit par Flaubert où les sciences s’exposent et se vendent, le parcours de Bouvard et Pécuchet soit également un voyage économique, où l’on suivra les deux comparses de la richesse à la ruine. Car en exposant le savoir, un savoir qui s’échange pour un sou, les collections de livres ou d’objets qui s’amassent chez Bouvard et Pécuchet le réifient du même coup, faisant entrer la connaissance dans le monde capitaliste où tout circule, s’échange et se monnaye.
Car si le père de Gustave Flaubert, Achille Cléophas Flaubert, était chirurgien chef de l’Hôtel Dieu de Rouen, une grande partie de l’histoire de la médecine du XIXe siècle s’impose tout au long de Bouvard et Pécuchet, tandis que les deux commis se lancent dans leur interminable quête, assoiffés d’un savoir qui les dépasse et qu’ils ne maîtriseront jamais. Le portrait du Professeur Larivière dans Madame Bovary, « sorti du tablier de Bichat », cède la place aux deux copistes qui s’improviseront tour à tour anatomistes, physiologistes, médecins, obstétriciens ou phrénologistes, proposant du même coup un parcours historique au cœur de l’histoire de la médecine, faisant osciller savoirs orthodoxes et hétérodoxes et mêlant représentations savantes et profanes du corps humain.
En outre, le passage par l’anatomie permet à Flaubert d’ouvrir le roman sur la question de l’Homme et de ses origines, qui fait alors l’objet de nombreuses recherches et expérimentations, permettant l’émergence de nouvelles disciplines scientifiques.
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Image d’une science médicale qui se professionnalise, alors que les champs disciplinaires se séparent, image aussi des tensions qui apparaissent entre un savoir médical que sa spécialisation rend abscond et une volonté de diffusion - voire de commercialisation - de ce savoir, le « cadavre postiche », dans un parallèle troublant, revisite sur le mode comique le corps humain qui échappe au savoir lorsqu’il fuit dans la mort et se putréfie.
Reconstitué par la science médicale en carton-pâte, il propose une mise en image frappante de la fuite de savoirs qui semblaient, pourtant, à la portée des deux hommes : s’ils paraissent accessibles, vulgarisés ou commercialisés, leur présence obsessionnelle ne révèle finalement que leur inaccessibilité, comme en feront les frais Bouvard et Pécuchet après de multiples expériences.
Tout au long du roman, le feu d’artifices de savoirs qui éblouissent ou déconcertent les deux comparses permet à Flaubert de faire le point sur les connaissances de son époque, évaluant ou confrontant les savoirs ou points de vue. Si les critiques de l’époque se demandent ce que Flaubert condamne - « La science ou les gens qui ne savent pas l’appliquer ? » - en mettant en regard les savoirs et leurs contradictions, force est de constater qu’une des critiques de Flaubert porte surtout sur la vulgarisation, la diffusion des savoirs qui met à la portée de tout un chacun un savoir sans notice et qui mènera les deux compères à commettre nombre d’erreurs d’interprétation ou d’application des savoirs.
Le roman s’ouvre sur Bouvard et Pécuchet allant voir les collections publiques et s’achève sur leur éducation des deux orphelins, les méthodes pédagogiques qu’ils expérimentent auprès de leur jeune public ressemblant de près à toutes celles qu’ils nous ont fait partager tout au long du roman.
En effet, l’image des sciences que l’on découvre et assimile sans effort et d’une façon ludique - démarche pédagogique qui sous-tend, par exemple le Magasin d’Education et de Récréation créé en 1864 par Pierre-Jules Hetzel et Jean Macé - transparaît à chaque expérience, de la fabrication de jouets aux « jeux instructifs » (372) et conversations, à la mode au XVIIIe siècle, en passant par les promenades scientifiques, plus modernes, où l’on observe les deux bonshommes, herborisant, inventer des noms de fleurs au fil de leur voyage à travers la campagne.
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D’ailleurs, si les conseils qu’ils lisent en matière d’éducation littéraire suggèrent d’abandonner romans et contes de fées, Pécuchet cite néanmoins le pédagogue suisse Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) dont la méthode était fondée sur l’importance des sens dans la diffusion des savoirs, et tout particulièrement du visuel.
Ils flânaient le long des boutiques de bric-à-brac. Ils visitèrent le Conservatoire des Arts et Métiers, Saint-Denis, les Gobelins, les Invalides, et toutes les collections publiques. […] Dans les galeries du Muséum, ils passèrent avec ébahissement devant les quadrupèdes empaillés, avec plaisir devant les papillons, avec indifférence devant les métaux ; les fossiles les firent rêver, la conchyliologie les ennuya. Ils examinèrent les serres chaudes par les vitres, et frémirent en songeant que tous ces feuillages distillaient des poisons. Ce qu’ils admirèrent du cèdre, c’est qu’on l’eut rapporté dans un chapeau. Le plaisir, la surprise, le fantasme ou la peur participent de l’aventure au pays des savoirs : il s’agit d’attirer l’attention ou le regard en faisant réagir physiquement le visiteur.
L’allusion au chapeau nous permet de poursuivre notre entrée dans le monde de la vulgarisation scientifique. L’anecdote rattachée au végétal met en lumière l’importance de la mise en récit - et c’est bien ce que les deux comparses retiennent ici.
Pour plus de clarté, ils prirent comme base mnémotechnique leur propre maison, leur domicile, attachant à chacune de ses parties un fait distinct ; - et la cour, le jardin, les environs, tout le pays, n’avait plus d’autre sens que de faciliter la mémoire. Les bornages dans la campagne limitaient certaines époques, les pommiers étaient des arbres généalogiques, les buissons des batailles, le monde devenait symbole. Ils cherchaient sur les murs, des quantités de choses absentes, finissaient par les voir, mais ne savaient plus les dates qu’elles représentaient. Ainsi, leur univers se transforme en un gigantesque texte à lire : alors que les modèles en trois dimensions envahissent leur muséum, le monde des deux hommes se voit réduit à un univers en deux dimensions qu’ils doivent déchiffrer, un phénomène qui relie de plus en plus la vulgarisation scientifique au mode romanesque et qui va permettre à Flaubert de greffer un discours sur la mimésis, comme nous le verrons.
Sans doute parce que l’histoire du corps est autant scientifique qu’artistique, la mécanique flaubertienne s’amorce d’une façon caractéristique en partie avec la mécanique du corps - un corps démontable, pris dans la gangue d’une vision mécaniciste, qui utilise la métaphore de la machine et des pièces amovibles pour mieux diffuser le savoir.
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Avant de se tourner vers la métaphysique et rejeter toute forme matérielle, à commencer par leur propre muséum, les deux hommes découvrent avidement un savoir matérialiste à souhait : Bouvard revient plusieurs fois au cours de son éducation à La Mettrie, la célèbre métaphore du mécanisme d’horlogerie rappelant la scène de leur apprentissage en anatomie, centrée sur la figure de l’homme mécanique, un assemblage de pièces amovibles.
Dès les premières pages, le roman s’inscrit sous le signe du médical. L’action se déroule au début au milieu des « miasmes d’égout » et des eaux et fumées toxiques (53), Bouvard et Pécuchet se préoccupant de leurs corps, des épices susceptibles d’« incendier le corps » (53) aux « labeurs de la digestion » (58) qui incitent Pécuchet à ôter sa flanelle. La communication et l’entente entre les deux hommes se décline également sur le mode médical lorsque la nouvelle de l’héritage de Bouvard provoque un malaise chez ce dernier ou une « maladie bilieuse » (65). On voit alors la centralité du corps dans le texte flaubertien, une centralité confirmée par l’éducation des deux hommes en anatomie, physiologie et médecine, trois champs qui contribuèrent à définir l’homme comme un assemblage de pièces amovibles.
En effet, le corps qui apparaît dans la littérature et les arts dans les décennies qui suivent l’essor de la pratique des dissections humaines est un corps construit par le savoir anatomique, les « stratégies épistémologiques » liées à la dissection ayant « stabilisé un regard spécifique sur le corps »[6]. Il y a donc un véritable voyage, une exportation du discours anatomique qui va servir à définir le monde - et l’humain.
L’anatomie fait partie d’un vaste projet culturel, devenant la métaphore d’un monde à la recherche de ses secrets, de cette « vérité » dissimulée « sous les dehors immédiatement visibles des choses »[7], et basculant aisément de son sens propre à un sens figuré dès le XVIIe siècle et jusqu’au XIXe siècle, comme le démontre Bouvard et Pécuchet.
Car c’est justement ce regard sur le corps qui lie d’amitié les deux hommes dès leur rencontre et amorce leur glorification des sciences, leur regard sur la réalité s’inspirant fortement d’une lecture anatomo-clinique du corps humain, comme lorsqu’ils observent une fille de joie, « [b]lême […] et marquée par la petite vérole » (53), ou lorsqu’ils multiplient les discours stéréotypés sur le corps.
Il n’est donc pas surprenant que plus tard, l’on retrouve pêle-mêle chez eux modèles anatomiques et machine à démontrer l’art des accouchements de Mme du Coudray, sage-femme. Cependant, le mannequin anatomique du Dr Auzoux qu’ils louent un temps, icône de la constitution du savoir à partir de modèles - un mode de diffusion de la science particulièrement prégnant dans le second XIXe siècle, même si les modèles anatomiques sont des outils de recherche et d’apprentissage du corps médical depuis le XVIIe siècle - signe le passage de l’outil pédagogique dans le monde de la vulgarisation scientifique.
La connaissance anatomique repose fortement sur les sens : il s’agit de toucher les tissus et textures, d’apprécier les couleurs ou les formes, et même de sentir les chairs qui se disloquent sous l’effet de la putréfaction[8]. Mais le modèle anatomique change les règles du jeu. Il illustre d’abord le passage du savoir anatomique dans le domaine éducatif.
En effet, si l’art s’empare de l’anatomie à la Renaissance pour esthétiser son iconographie, l’apparition de modèles en trois dimensions métamorphose sa diffusion en dépassant le cadre d’une communication entre savants.
Voué à remplacer l’utilisation de cadavres pour les dissections et l’entraînement des étudiants en médecine, le mannequin anatomique met en lumière une science qui tente de représenter le vivant en brouillant les frontières entre réel et artificiel.
C’est tout d’abord un véritable décor médical qui donne aux deux hommes l’envie de découvrir l’anatomie. Chez le docteur Vaucorbeil, ancien amateur de dissection, diachylum, bandes, boîte chirurgicale, sondes et écorché accueillent les deux hommes lorsqu’ils entrent dans le cabinet. Cependant, le recueil de planches anatomiques que Vaucorbeil tire de sa bibliothèque et prête aux deux comparses, ajouté au manuel d’Ernest-Alexandre Lauth (Nouveau manuel de l’anatomiste, comprenant la description succincte de toutes les parties du corps humain et la manière de les préparer, suivie de préceptes sur la confection des pièces de cabinet et sur leur conservation [1835]), déconcertent Bouvard et Pécuchet.
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