L'enregistrement visuel du mouvement est l'acte fondateur de l'invention du cinéma. Lorsqu'on parle de mouvement au cinéma ou en vidéo, il convient de distinguer les deux aspects qui sont à la base de tous les mouvements : d'une part, les mouvements internes aux personnages et aux objets, et d'autre part, les mouvements de la caméra elle-même devant le représenté. On peut ainsi distinguer le mouvement interne et le mouvement externe (ou mouvement de caméra).
Si le mouvement propre à la caméra est ce qui caractérise, d'une façon générale, la possibilité d'une expression filmique, on pourrait dire que c'est dans le mouvement "interne" à l'image que le film factuel peut se différencier du film de fiction. Dans le film de fiction, le mouvement interne est conduit par le réalisateur, tandis que dans le film factuel il est, le plus souvent, porté par le réel filmé.
Comme les différents types de mouvement interfèrent de manière complexe dans la signification, il est nécessaire, pour pouvoir les étudier, de les délimiter en catégories distinctes. Nous désignons sous ces termes les mouvements relatifs aux personnages et/ou aux objets présents dans le champ visuel de l'image.
Nous désignons sous ces termes les mouvements relatifs aux personnages et/ou aux objets présents dans le champ visuel de l'image.
Par exemple, on peut qualifier de mouvement statique, au niveau de la figure, le regard d'un personnage, ou le mouvement interne à un objet. Dit d'une autre façon, le mouvement dynamique est un mouvement qui, s'il se poursuit, fait disparaître le personnage ou l'objet du champ visuel. Le mouvement statique étant celui qui, même en se prolongeant, ne fait pas disparaître le personnage ou l'objet du champ visuel.
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La particularité des mouvements internes "statiques" est d'offrir la possibilité d'une scène animée sans obligatoirement passer par les contraintes d'un découpage technique précis. Ce qui est le cas dominant dans les émissions télévisées de plateau (jeux, débats...) mais aussi dans des séries de type "soap-opera". Dans ces exemples, l'espace est circonscrit, les personnages ne sortent généralement pas de celui-ci.
La troisième distinction est relative à la direction du mouvement. Le nombre de combinaisons devient très grand si l'on combine les différentes possibilités associatives des mouvements de la figure et du fond. Mais c'est surtout dans la combinaison des directions des mouvements internes et externes que le mouvement prend de multiples sens.
Enfin, le mouvement peut être apparent ou non-apparent. Par exemple, si des personnages sont filmés dans un wagon de train, le mouvement du train peut être non-apparent. Mais cette distinction ne peut s'opérer sur l'image seule. Elle résulte de la connaissance que nous pouvons avoir d'une situation mouvante ou non. Dans l'exemple du train, c'est parce que nous aurons vu, ou à un moment compris, que le train était en mouvement, que nous imaginons le mouvement sans le voir. Cette distinction ne peut donc s'apprécier essentiellement qu'à un niveau supérieur de la construction audiovisuelle.
Nous désignons sous ces termes les mouvements propres à la caméra devant le champ visuel. C'est dans cette possibilité de mouvement de la caméra devant le représenté, que réside une part importante du pouvoir expressif qui caractérise le cinéma. D'après Georges Sadoul, le travelling le plus ancien remonte à 1896 lorsqu'un opérateur des frères Lumière plaça une caméra sur une gondole vénitienne en déplacement.
Eugène Promio, l'opérateur en question, expliquera que la démarche qui l'a conduit à réaliser ce premier travelling répondait à une interrogation : "... si le cinéma permettait de reproduire les objets mobiles, on pouvait peut-être retourner la proposition et reproduire à l'aide du cinéma mobile les objets immobiles".
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Ce qui caractérise surtout la différence entre les différents mouvements externes, ce sont les effets qu'ils produisent dans l'image.
Dans un travelling, la caméra se déplace tout en conservant son axe d'orientation. Il peut se produire dans les trois dimensions de l'espace (haut-bas ; gauche-droite ; avant-arrière). Dans un travelling, la caméra nous fait découvrir un espace changeant, instable où les différents objets "glissent" les uns par rapport aux autres, révélant ainsi toute la profondeur de l'espace.
Dans un panoramique, la caméra pivote sur elle-même mais elle ne se déplace pas. Ce qui a pour effet de maintenir les dispositions apparentes des objets entre eux.
Le zoom est un procédé optique de focale variable, inventé en 1949 par le dijonnais Roger Cuvillier. La question de l'emploi du zoom a été très controversée au cinéma. enfin il ne nécessite pas d'installation préalable, comme pour le travelling, et permet ainsi de répondre aux situations où le tournage doit être plus ou moins improvisé, comme dans le reportage. Usuellement on qualifie le zoom de travelling optique, c'est une appellation impropre.
En effet, lors de l'utilisation du zoom, l'espace filmé devient plus large ou plus étroit mais il ne subit pas de modification parallactique et la construction des perspectives perdure dans son intégrité. Les effets obtenus par l'utilisation du zoom sont en tous points comparables à ceux produits par un panoramique. Notons aussi que le zoom modifie l'apparence des vitesses des mouvements internes. En position grand-angle, la vitesse apparente des mobiles se déplaçant dans la profondeur se trouve augmentée tandis que la vitesse apparente des mobiles se déplaçant latéralement se trouve diminuée. En position téléobjectif, c'est l'inverse.
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La particularité du zoom est que le mouvement qu'il construit, tout en étant apparent à l'image, demeure discret dans sa réalisation. Dans un tournage on peut zoomer sans changer de place. Cette caractéristique est souvent utilisée dans les reportages pour réaliser des déplacements que l'on ne peut pas ou que l'on n'ose pas faire. Le déplacement qu'un mouvement de zoom instaure s'apparente à un déplacement psychologique" vis à vis du sujet, bien plus que ne le ferait un travelling.
La particularité de chacun des trois types de mouvements de caméra réside dans la relation qu'ils entretiennent avec l'espace représenté. Le travelling bouleverse l'agencement des objets représentés. Le panoramique, en revanche, ne modifie pas, au cours de sa progression, l'agencement respectif des objets. Le zoom fait apparaître lui aussi un espace à deux dimensions devant lequel on s'approche ou on s'éloigne sans que les rapports entre les objets soient modifiés. C'est pourquoi il nous semble plus judicieux de qualifier le zoom de "panoramique optique". Par ailleurs le zoom complète, dans la troisième dimension, le panoramique "avant-arrière" qui mécaniquement ne peut exister.
Les différents mouvements de base évoqués ci-dessus peuvent, bien sûr, être associés dans un seul et même mouvement.
La Louma est une sorte de grue télescopique au bout de laquelle est fixée la caméra électronique. L'innovation technique de ces dernières années a été de gérer ces mouvements par un ordinateur. D'une part, ils modifient la perception de l'espace. En balayant tout le volume d'un studio, ils offrent des angles de prise de vue originaux et permettent au spectateur de "voir plus" que les acteurs ou les journalistes ne peuvent en voir. D'autre part, ils transforment la temporalité du mouvement.
“Comme son nom l'indique (steady = ferme et cam = caméra), le principe de la steadicam consiste à alléger la charge pour le cadreur (caméraman) en le désolidarisant de sa machine. Elle se compose d'un harnais très rigide ceinturant le porteur. D'autre part le cadreur n'a plus l'œil collé au viseur, ce qui provoquait parfois des chocs involontaires. Il opère le regard fixé sur un petit écran vidéo, visible quel que soit l'éclairage grâce à sa luminosité exceptionnelle.
Le steadicam permet de suivre un personnage dans un parcours complexe tout en offrant une image relativement stable, sans "tremblé". Il évite la pose de rails que le travelling nécessite. Il permet d'effectuer des déplacements sinueux ou dénivelés mais surtout il rend possibles certains déplacements de front ou de dos, qui ne pourraient être effectués par un travelling car il dévoilerait les rails nécessaires à sa réalisation.
Depuis sa première poursuite HMI Pixie présentée en 1975, Robert Juliat est devenu le fabricant préféré des éclairagistes et des opérateurs. Les poursuites Robert Juliat sont depuis toujours considérées comme les meilleures poursuites du marché. Elles sont aujourd’hui utilisées dans le monde entier dans tous les types de lieux, du plus petit cabaret au plus grand stade, pour les tournées comme pour les installations fixes.
Les opéras les apprécient notamment pour leur superbe gradation tandis que les sociétés de location profitent du retour sur investissement très rapide qu’elles leur apportent. Les studios, quant à eux, les aiment tout particulièrement pour leur faisceau sans point chaud. Disponibles en versions courtes et longues, avec différentes puissances et différents types de lampes, les poursuites Robert Juliat conviennent à toutes les applications.
Le système optique à condenseur donne un faisceau à répartition homogène avec un rendement lumineux optimal, et l’optique du zoom variable maintient une projection nette, quel que soit l’angle du faisceau. Assorties d’une gamme complète d’accessoires, les poursuites Robert Juliat séduisent par le réel plaisir que procure leur utilisation confortable et efficace.
Le Viseur de poursuite ROBERT JULIAT Telrad Kit est un accessoire essentiel pour les utilisateurs de la gamme de poursuites Robert Juliat. Ce viseur est offrir une précision optimale lors des opérations de suivi en direct, permettant ainsi un meilleur contrôle des mouvements de la lumière. Grâce à ses pièces d adaptation, il s'installe facilement sur tous les modèles de poursuites Robert Juliat, garantissant une compatibilité totale.
La conception du kit assure une durabilité dans des environnements de travail exigeants, tout en maintenant une performance constante. Le système de visée est équipé de technologies avancées qui facilitent l'alignement et le suivi des sources lumineuses, rendant le processus de mise en scène plus efficace.
Le réglage de la découpe sur un projecteur à découpe est une tâche essentielle pour obtenir un éclairage précis et contrôlé. Que vous travailliez sur une scène, pour un événement ou un tournage, un réglage adéquat vous permettra de délimiter avec précision les zones à éclairer. Suivez les étapes ci-dessous pour ajuster efficacement votre découpe et optimiser votre faisceau lumineux.
Commencez par rentrer légèrement un couteau de découpe. Ce réglage initial permet de rendre visible la lumière et d'apporter la première délimitation du faisceau lumineux. Le couteau doit être positionné de façon à ce qu’il délimite clairement la zone d’éclairage.
Ensuite, centrez le faisceau lumineux sur l'objet ou la zone que vous souhaitez éclairer. Il est crucial que le faisceau soit bien aligné pour une couverture uniforme de l’espace. Cette étape garantit que vous obtenez l'éclairage dans la zone exacte voulue.
En jouant alternativement sur les lentilles du projecteur, ajustez la taille du faisceau pour cerner l’objet de manière précise. Vous pouvez obtenir un faisceau soit net, soit légèrement flou, selon l’effet recherché. La possibilité de régler le flou ou la netteté du faisceau vous offre un contrôle total sur l’éclairage de la scène.
Une fois le faisceau ajusté, retouchez la netteté en déplaçant légèrement les lentilles du projecteur. Ce réglage fin permet de peaufiner la précision de la découpe, garantissant une lumière aussi nette que nécessaire, ou un flou artistique pour un effet particulier.
Ensuite, retouchez la position des couteaux de découpe. Vous pouvez déplacer les couteaux pour affiner les bords du faisceau lumineux et obtenir la découpe exacte que vous souhaitez, que ce soit pour des effets géométriques précis ou des transitions plus floues.
Si votre projecteur à découpe dispose d’un réglage de position de la lampe, ajustez-le pour obtenir une lumière uniforme sur l'objet ou la zone éclairée. Ce réglage permet de garantir une projection de lumière homogène, sans variation d’intensité sur la surface éclairée.
Une fois que tous les ajustements ont été effectués, bloquez tous les réglages. Cela empêche toute modification accidentelle des paramètres pendant l’utilisation et vous permet de conserver une découpe stable et fiable tout au long de l'événement.
Le calcul du diamètre du faisceau lumineux dépend de l'angle de projection et de la distance de projection. Ce calcul est crucial pour adapter le matériel à vos besoins d'éclairage en fonction de la taille de la zone à éclairer et de la distance entre le projecteur et l'objet.
Exemple 1 : Calcul pour un éclairage d'objet de 3 mètres à 15 mètres de distance. Imaginons que vous souhaitiez éclairer un objet de 3 mètres de large placé à une distance de 15 mètres du projecteur. Pour obtenir une couverture lumineuse adéquate, il est nécessaire d’utiliser un projecteur avec un angle de projection d’au moins 12°. Par exemple, le projecteur découpe avec cet angle de projection conviendrait parfaitement à ce scénario.
Exemple 2 : Calcul pour un projecteur de type 614 SX à 10 mètres. Si vous utilisez un projecteur 614 SX avec un angle de projection maximal de 35°, vous pourrez éclairer une surface maximale d’environ 29 m² à une distance de 10 mètres. Le diamètre du faisceau sera d'environ 6,10 mètres, ce qui permet d’éclairer efficacement une grande zone ou plusieurs objets à la fois.
Réaliser des réglages de découpe précis et comprendre le calcul du diamètre du faisceau lumineux en fonction de l'angle de projection et de la distance est essentiel pour garantir un éclairage professionnel de qualité. Ces ajustements permettent non seulement de contrôler la forme et la taille du faisceau lumineux, mais aussi de maximiser l’efficacité de vos projecteurs à découpe dans vos projets événementiels, cinématographiques et théâtraux.
Le Projecteur de poursuite est offrir une performance optimale dans les environnements de spectacle et d'événements. Il est équipé d'une lampe HMI de 2500W, qui fournit une lumière intense avec un rendu de couleur précis grâce à une température de couleur de 6000K. Ce projecteur est compatible avec des systèmes de contrôle DMX, permettant un ajustement fin de l'intensité lumineuse et des effets de lumière. Sa conception et légère, avec un boîtier en aluminium, facilite le transport et l'installation sur scène.
Le Projecteur de poursuite Robert Juliat CYRANO utilise une lentille asphérique de focale variable, offrant une grande flexibilité pour les réglages de zoom. Avec un angle de faisceau ajustable de 8° à 50°, il permet de créer des effets de lumière variés, allant des spots précis aux éclairages larges. La technologie de réflexion permet d'optimiser la sortie lumineuse, garantissant une efficacité énergétique maximale, tout en respectant les normes de sécurité en vigueur.
Ce modèle intègre également un système de refroidissement actif, assurant une dissipation thermique efficace pour prolonger la durée de vie de la lampe. Il dispose de plusieurs connecteurs pour l'alimentation, y compris un socle compatible avec les standards internationaux. Sa capacité à fonctionner à des températures ambiantes élevées et sa conception adaptée aux applications extérieures garantissent une utilisation dans diverses conditions.
Enfin, le Projecteur de poursuite Robert Juliat CYRANO est conçu avec un système de montage flexible, incluant des points de suspension et de sécurité pour une installation sécurisée. Il est également possible d'ajouter des filtres et des accessoires pour personnaliser les effets lumineux selon les besoins spécifiques de chaque production. Ce projecteur est donc un outil essentiel pour les professionnels de l'événementiel.
| Caractéristique | Hypérion 700 | Robert Juliat CYRANO |
|---|---|---|
| Type de lampe | LEDs blanc chaud | HMI |
| Puissance | 700W | 2500W |
| Température de couleur | - | 6000K |
| Angle de faisceau | - | 8° à 50° |
| Contrôle | Gradation à distance | DMX |
| Matériau | Aluminium | Aluminium |
tags: #viseur #découpe #poursuite #fonctionnement
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