La règle du Fusil de Tchekhov proviendrait du grand dramaturge Anton Tchekhov.
« Si dans le premier Acte vous indiquez qu’un fusil est accroché au mur alors il doit absolument être utilisé quelque part dans le deuxième ou le troisième Acte. »
Par extension, la règle du Fusil de Tchekhov ressemble au Foreshadowing. Par exemple, dans Le 5e élément de Luc Besson, Zorg présente une nouvelle arme aux mangalores et on se doute qu’elle sera utilisée plus tard. Dans la suite du récit, miracle!
Par exemple, dans le film Deadpool de Tim Miller, Deadpool passe un temps fou à rassembler des armes pour finalement les oublier dans la voiture de Dopinder.
On pourrait y ajouter un troisième terme d’égale importance, celui de motivation littéraire. La notion de motivation littéraire a été élaborée par les formalistes russes, il y a un bon siècle, sous le nom de motivirovka.
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Dans ce contexte, on peut aussi rappeler le fameux « fusil de Tchekhov », pointant sur le détail que le narrateur mentionne dans le récit, peut-être en passant, pour l’utiliser plus tard dans l’intrigue.
Si l’on veut avoir des termes simples et pratiques pour ce qui motive et ce qui est motivé dans l’histoire, on pourrait proposer ceux de motivant et de motivé, par analogie avec le signe linguistique.
On est donc de retour à une définition simple de la motivation opérationnelle : c’est une mise en relation narrative qui fait progresser l’histoire.
Plusieurs motivants peuvent bien sûr être reliés à un seul motivé. Par exemple, dans la célèbre nouvelle « Deux amis » par Maupassant, deux Parisiens sortent de l’enceinte de la ville pour aller pêcher, bien que la capitale soit sous le siège des Prussiens et que l’entreprise pourrait donc être mortelle (et effectivement les Prussiens capturent et exécutent les deux pêcheurs).
Leur sortie obéit à une triple motivation : ce sont deux pêcheurs fanatiques, qui pêchaient du matin au soir chaque dimanche avant la guerre ; il fait beau ; ils ont pris quelques verres dans un bar. L’engouement pour la pêche, le beau temps et l’influence de l’alcool sont donc les motivants de la décision d’aller pêcher (qui est le motivé).
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En suivant la progression de l’histoire, le lecteur comprendra nécessairement la motivation opérationnelle en relayant ses manifestations textuelles à sa propre expérience, à ses connaissances, à ses croyances, à sa culture, etc.
Dans l’exemple de Zola, on peut reconnaître un scénario fondé sur le réel (s’il faut chaud dans une pièce, on peut bien aller à la fenêtre pour prendre l’air). Le champ de référence est donc la réalité, sous forme d’une sorte de sagesse ou de pratique générale.
Enfin, la motivation opérationnelle peut tout aussi bien reposer sur une cohésion textuelle par laquelle l’histoire semble progresser selon sa propre logique. C’est le cas dans « Deux amis », où le lecteur apprend au début de l’histoire que les deux Parisiens sont des pêcheurs passionnés.
Cela aide à comprendre leur décision d’aller pêcher malgré le danger immédiat que cela entraîne. En d’autres termes, la motivation établit ici un champ de référence interne.
Elle concerne la composition du récit. Dans son étude sur Zola, Hamon montre comment certains personnages sont parfois réduits à n’être que le « personnel » de l’auteur, c’est-à-dire des fonctionnaires dont la curiosité ou l’érudition permet l’insertion de séquences descriptives dans les romans à travers leur propre perspective focalisatrice.
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La motivation opérationnelle peut ici être considérée par rapport à la composition : ce qui est motivé dans l’histoire (il fait chaud >le personnage va à la fenêtre) est à l’origine motivé par une intention compositionnelle (Zola a besoin de placer un personnage à la fenêtre afin d’arriver à ses fins poétiques).
Il est logique que les formalistes russes mettent en avant le procédé poétique (ici : la description à focalisation interne), puisqu’ils considèrent que ce sont justement les procédés poétiques qui assurent la « littérarité » du texte.
La motivation opérationnelle est souvent de nature mimétique et l’effet résultant de son emploi peut souvent se transcrire en termes narratologiques. C’est le cas de notre exemple : le déplacement « mimétique » vers la fenêtre permet une certaine focalisation descriptive « artistique ».
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