L’orée du 21ème siècle voit l’apogée de l’éternel combat, opposant les Troyens de la variété aux Spartiates, valeureux guerriers du sens, ayant comme seules armes la puissance de leurs sons et leurs âmes. La ferveur et la violence de ces affrontements donnent la sève de ce glorieux récit.
La structure même de la chanson, avec d’un côté un récitant, le chanteur Sako, qui rappe un récit-cadre et de l’autre un narrateur, Akhenaton, qui conte les exploits des héros, fait directement écho à la structure du récit homérique - placée sous la figure tutélaire de la Muse inspiratrice - et aux figures cardinales de l’ἀοιδός, l’aède et du ῥαψῳδός, le rhapsode.
Le rhapsode est un artiste itinérant, qui va, contant de ville en ville, les œuvres écrites par d’autres, souvent des récits épiques. C’est un interprète qui, par sa gestuelle, donne vie et corps au récit chanté, sans aucun instrument, et ce, contre un salaire. Son existence historique est avérée : il fait partie intégrante de la société grecque depuis le VIIe s. av. J.-C. jusque à la période hellénistique.
L’aède quant à lui est un artiste qui chante ses propres récits, le plus souvent relevant du genre épique, en s’accompagnant d’un instrument de musique, la φόρμιγξ phorminx (ancêtre de la lyre). Dans les épopées homériques, deux aèdes sont mentionnés: l’un moins célèbre que l’autre, Φήμιος Phémios, officie à la cour d’Ulysse, à Ithaque. Il apparaît dès le premier chant de l’Odyssée, au cours d’un banquet donné en l’honneur des prétendants et au chant XXII, lors du fameux massacre des prétendants par Ulysse enfin rentré au pays.
Le plus célèbre des deux est Δημοδόκος Démodokos. Il chante lors du banquet donné en l’honneur d’Ulysse reçu à la cour des Phéaciens, par leur roi Alkinoos au chant VIII de l’Odyssée. C’est parce que lui aussi est aveugle que l’on a souvent donné à cet épisode une valeur métapoétique : Démodokos serait, à l’intérieur de l’œuvre poétique, un dédoublement possible, une possible mise en scène du poète homérique lui-même, aveugle également comme la tradition le veut.
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Cette valeur métapoétique et symbolique de la figure de l’aède nous intéresse tout particulièrement ici : la chanson Troie d’Akhenaton joue sur divers plans métaphoriques qui la présentent comme un récit d’aède contemporain et réactive en réalité une logique propre à celle du texte archaïque. Dès le début la chanson joue sur divers plans de référence : on pourrait presque camper une opposition antique entre des rhapsodes œuvrant pour un salaire ou pour la gloire derrière les Troyens de la variété puisque l’on connaît le légendaire orgueil de la cité orientale, repliée derrière ses murailles réputées imprenables et sa puissance économique vertigineuse.
Les rhapsodes, qui ne sont pas les poètes auteurs des textes chantés, n’officient que pour l’argent et l’orgueil économique qu’ils peuvent en retirer. Akhenaton nous offre ici un très bel exemple de relecture de son art de rappeur au travers du prisme de l’épopée homérique.
Comme nous l’avons vu, cette chanson ne fonctionne pas seulement sur un principe de correspondance ou de transposition de notions antiques dans notre monde contemporain, mais la réalité contemporaine dont parle ce texte - la réflexion portant sur la nature et la qualité de la chanson de rap’ - est entièrement coulée dans le moule des catégories et des valeurs épiques et homériques. Cette chanson actualise une sorte d’ « effet retour » en ouvrant une brèche dans la fiction épique antique et en dessinant une autre ligne de réception pour l’épique, pensé sur la modalité de l’humble, un épique mineur, une épopée de la modestie.
Si, comme on l’a vu plus haut, l’ensemble des thématiques formant ce que l’on pourrait appeler des images sinon stéréotypées du moins canoniques de l’épopée homérique semble être mobilisées ici, il n’en reste pas moins qu’Akhenaton réécrit au plein sens littéraire et intertextuel du terme, une partie de la très célèbre épopée archaïque : en fusionnant deux univers de guerriers, l’un appartenant au mythe et à la fiction première (Homère, avec Troie et Hector, les remparts etc.) et l’autre, historique, avec les Spartiates qui, en réalité, sont connus pour avoir affronté les Athéniens lors de la célèbre guerre du Péloponnèse, le texte décloisonne les univers référentiels et joue de la fusion des modèles : fiction et histoire sont saisies dans le même temps et le même espace, celui du récit de la lutte des défenseurs du Verbe.
La défense du Verbe et de l’écriture pour laquelle il vaut la peine de risquer tout sacrifice sur la modalité épique. Prenons maintenant le texte matriciel d’Homère ; comment s’ouvre-t-il ? Dès lors, cette chanson « vaut pour » une réécriture d’Homère, rien de moins… Les Spartiates qui symbolisent les rappeurs Marseillais sont bien allés, en un sens, à Troie et Troie se trouve bien rapatriée dans notre culture contemporaine, via Marseille la ville où est né le groupe IAM.
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Les Amazones appartenaient à une race fabuleuse de femmes guerrières qui, selon la légende, vivaient dans le Caucase et en Asie Mineure, sur les rives du Thermodon. Gouvernées par une reine, elles n'acceptaient la présence des hommes qu'une fois par an pour perpétuer leur race et tuaient leurs enfants mâles ou les rendaient aveugles ou boiteux, pour ensuite les utiliser comme serviteurs. Montées sur des chevaux, protégées par une armure et un casque, les Amazones étaient particulièrement habiles au tir à l'arc.
Artémis, appelée Diane pour les romains, était la soeur jumelle d'Apollon : c'était la fameuse déesse chasseresse. Cette archère aux pouvoirs surnaturels avait des flèches en argent qui ne manquaient jamais leur cible.
Une arbalète peut être considérée comme un arc horizontal monté sur une crosse et utilisé pour tirer des flèches. On pense que les premières arbalètes ont probablement été inventées dans l’un des états de la Chine primitive ou dans les régions voisines d’Asie centrale, aux alentours de 400 avant J.-C.
Malgré son évolution au cours du temps, l’arbalète se caractérise par des critères techniques très précis et se compose, en règle générale, de six éléments principaux :
Au Moyen Âge, deux sortes de systèmes mécaniques permettaient de tendre des arcs de grande puissance. Le premier se composait d’un petit treuil à manivelles fixé à l’arrière du fût. Le deuxième, conçu à partir d’un engrenage appelé craquelin, apparut au début du XVe siècle. C’est alors que l’arbalète, pourtant à l’apogée de sa technique, perd du terrain devant la concurrence des armes à feu.
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En France, la présence d’arbalète avant l’ère chrétienne est attestée au moins à deux reprises. L’une sur la fusaïole d’Arnoux, à Dardes dans l’Ardèche (Bellin 1959), l’autre sur le cippe funéraire de Solignac déposé au musée Crozalier du Puy-en-Velay et qui daterait des alentours du IVe siècle avant J.-C. (Abélanet 1986). Bien que beaucoup plus récente que l’arc, l’arbalète aura marqué le paysage guerrier du « monde civilisé » dès l’Antiquité et jusqu’à l’apparition des armes à feu. Elle connaît son apogée militaire au Moyen Âge, alors qu’elle est restée très discrète aux précédentes périodes.
L'archer était généralement vêtu légèrement pour se déplacer rapidement à pied. Outre son arc, il possédait un carquois pour loger ses flèches et une arme auxiliaire (épée, couteau) utilisée au corps à corps.
Le petit arc, assez maniable et facile à fabriquer, mesurait entre 90 cm et 1 mètre 20 de long. C'était le type le plus largement répandu et sa portée, sa puissance et sa précision étaient assez moyennes. Un emploi véritablement efficace exigeait une expérience et un entraînement non négligeables.
Le grand arc, ou long bow est né au Pays de Galles et s'est largement répandu en Angleterre. Il s'agissait d'une arme d'une seule pièce de bois, le plus souvent du bois d'if, qui pouvait mesurer jusqu'à 1 mètre 80, et pouvant atteindre des puissance de 100 à 120 livres. Le grand arc expédiait des flèches longues de presque un mètre. Il fallait, pour manier le grand arc, un entraînement et une pratique de longue haleine et les hommes les plus habiles à cet exercice pouvaient tirer six fois à la cible à la minute. Le grand arc était une arme à longue portée.
Gessler tyrannisait les gens du village en leur faisant payer des impôts élevés et en punissant tous ceux qui remettaient en question ses méthodes. Une fois par semaine, Guillaume se rendait au marché pour acheter de la nourriture. Un poteau surmonté d’un chapeau était planté au milieu de la place du marché. Guillaume Tell demanda alors pourquoi les gens agissaient ainsi. Vous l’aurez deviné, le valeureux arbalétrier refusa d’obéir à l’ordre. La nouvelle de sa désobéissance arriva rapidement aux oreilles de Gessler.
Arrivé devant le seigneur, Guillaume soutint son regard sans crainte. Il lui proposa alors un marché : « tu peux être libre à une condition », lui dit-il. Confiant en son talent dans le maniement de l’arbalète, Guillaume Tell se préparait à accepter l’offre. « Le Tall » était désemparé. Aussi doué qu’il était, il craignait que la peur de tuer son fils ne perturbe son habileté. Devant ce choix impossible, le petit garçon encouragea son père. « Tu peux le faire, père. N’aie pas peur. La confiance de son fils donna à Guillaume Tell le courage nécessaire pour accepter l’offre du bailli. Le garçon fut amené jusqu’à un arbre et une pomme fut placée sur sa tête. Son fils, immobile, attendait désormais que son père ne se lance.
Guillaume Tell rentra alors chez lui avec son fils, libre.
À lire les auteurs qui se sont penchés sur le sujet (Gratté 1985, Bellin 1986, Abélanet 1986 et 1990), il apparaît que la famille des signes en arbalètes et arbalétiformes pose deux problèmes que leur caractère exemplaire pour une grande partie du corpus des gravures linéaires rend particulièrement intéressants.
Le premier est d’ordre chronologique. Après avoir longtemps considéré les signes en arbalète comme des marqueurs de l’Âge du Bronze puis de la fin de l’Âge du Fer, on admet aujourd’hui, dans le sillage de Lucien Gratté puis de Pierre Bellin, la possibilité de représentations médiévales et même modernes de véritables arbalètes.
Voilà dès lors le second problème posé : que représentent les motifs en arbalète et, par extension, que signifient-ils ? Alors qu’il y a trente ans à peine, on refusait de reconnaître l’arbalète, même lorsqu’elle était dessinée de façon très réaliste et dans la main d’un personnage, on aurait tendance aujourd’hui à tirer un trait sur les interprétations trop symboliques de l’Abbé Glory, qui ne voyait dans les signes en arbalète que des représentations d’archer - et pour cause, puisqu’il les datait de l’Âge du Bronze.
Les mauvais services rendus à l’étude du sens des gravures par des propositions de datation souvent précipitées et pour lesquelles nous ne disposons encore que de trop peu d’éléments, nous ont incité à ne considérer que l’aspect formel et sémantique de la question. Ce parti-pris nous semble d’autant plus justifiable que, pour tenter d’établir une chronologie, il faut en préalable avoir défini son objet. Or, de ce point de vue aussi, le travail reste à faire.
Ayant nommé les signes, arbalète, arbalétiforme, arciforme, nous croyons les connaître. Mais nous nous complaisons en fait dans l’ambiguïté que le manque de rigueur des termes entretient, ambiguïté confortable qui nous dispense encore de nous prononcer.
Car la question du sens des signes en arbalète - et par extension de la totalité des gravures - pose à l’archéologue un problème épineux. Lui, que sa vocation porte vers l’étude des indices matériels, la trouve ou trop évidente pour être traitée, s’il ne s’agit que de l’arme, ou impossible à résoudre, si le symbolisme entre en jeu. Qu’il s’y risque seulement et le premier dictionnaire des symboles lui prouvera que tout est dans tout et réciproquement, et qu’il n’y a donc rien à espérer de ce côté-là.
Puisque l’approche de ces motifs s’annonce aussi décevante par le biais du code trop lâche de la symbolique universelle que celui de la chronologie, nous proposons une étude « de l’intérieur » qui visera, après une étape consacrée au problème de l’ambiguïté des termes, à disséquer les motifs pour essayer de comprendre leur construction.
Cette démarche nous conduira à nous interroger sur les mécanismes selon lesquels le système de communication des gravures rupestres « signifie » et sur les limites d’une comparaison avec le langage. Dans la mesure où elle seront posées, nous nous servirons de quelques outils linguistiques au sens large pour étayer notre analyse et parvenir à quelques hypothèses de signification.
Pierre Bellin, dans un article intitulé « La question des fossiles directeurs dans l’art schématique protohistorique » (Bellin 1986), pose de la manière suivante la question des signes en arbalète : d’un point de vue chronologique, il apparaît aujourd’hui que l’hypothèse selon laquelle cette famille de signes a pu être considérée comme un fossile directeur de l’art schématique du Néolithique à l’Âge des métaux est révolue. Renvoyant à l’ouvrage de Lucien Gratté qui confirme les doutes émis par lui-même dès 1974 (Gratté 1985), il attire l’attention sur « la répétition de ces motif - que l’on trouve aussi au Moyen Âge - à travers la Protohistoire et l’Histoire ».
En matière de signification, la fusaïole d’Arnoux, mais aussi la fréquence des signes en arbalètes tenues en main par des anthropomorphes doivent inciter à revenir sur l’interprétation quasi unanime du signe en arbalète comme anthropomorphe. « Le signe en arbalète, lu souvent comme un anthropomorphe en arbalète [...] est dans bien des cas une arbalète vraie, dit-il. En fait, des anthropomorphes ont parfois été appelés signes en arbalètes qui n’auraient dû l’être. Des figurations humaines schématiques et des figurations d’arbalètes vraies ont été confondues sous le même vocable qui ne convient pas ni aux unes, ni aux autres »1.
Laissons de côté les questions chronologiques posées par Pierre Bellin, et intéressons-nous de plus près à ces dernières lignes, qui mettent en évidence les contradictions engendrées par l’imprécision du vocabulaire.
Définir un motif comme « signe en arbalète » ou « arbalétiforme », relève de la description : il est en forme d’arbalète. « Lire » un signe en arbalète comme un « anthropomorphe » ou une « arbalète vraie » constitue une autre opération effectuée à un autre niveau, celui de l’interprétation du sens du motif. La confusion vient du fait que les mêmes termes sont employés lors des deux phases de l’analyse : arbalétiforme sensu stricto en forme d’arbalète finit par signifier aussi « à sens d’arbalète ».
La situation se complique encore lorsqu’on oppose deux termes aussi équivoques que « arbalétiforme » et « anthropomorphe ». Car, comme l’arbalétiforme, l’anthropomorphe recouvre deux notions : représentation en forme d’homme et/ou représentation de l’homme. L’amalgame se produit alors inévitablement lors de la combinaison - aléatoire - des différents sens de ces deux termes.
Cette distinction de deux plans de perception du dessin, l’un formel, l’autre sémantique, doit imposer, dans l’étude des signes gravés, le respect d’un principe : ne pas mélanger les niveaux d’analyse. C’est alors à la morphologie qu’il faut accorder la priorité, puisque la forme, donnée concrète, matérielle, se prête à un examen objectif. La recherche du sens, le plus souvent caché, ne peut venir qu’en second lieu.
Une telle démarche requiert une redéfinition des termes arbalétiforme, arbalète, arciforme, arc, etc., outils de travail dont les attributions doivent désormais se limiter à décrire la forme des motifs, sans préjuger de leur signification (la tournure « à sens de » ou le suffixe -sémique seront utilisés pour indiquer l’analyse du sens du motif).
En nous référant aux caractéristiques de nos modèles - les armes véritables - nous définirons de la manière suivante les motifs de la famille des signes en arbalète.
Il faut bien comprendre que ces deux définitions s’entendent au niveau formel, graphique. Elles sont en effet, établies par référence au degré de ressemblance entre « l’objet-arbalète » et le « dessin-arbalète » (ou arbalétiforme), sans préjuger de son sens. Ainsi, un dessin classé parmi les arbalètes et donc figuratif par rapport à l’objet-arbalète peut, en fait, représenter par métaphore ou allégorie, un homme. À l’inverse, un arbalétiforme muni d’un arc inversé et sans mécanisme de détente pourrait - maladresse du dessinateur ou déformation volontaire - représenter l’objet-arbalète, malgré le manque de réalisme du dessin.
Voici une chronologie des événements marquants liés à l'archerie et à l'arbalète :
| Date | Événement |
|---|---|
| Vers 400 av. J.-C. | Invention probable des premières arbalètes en Chine ou en Asie centrale. |
| VIIe s. av. J.-C. | Existence historique avérée des rhapsodes en Grèce. |
| IVe siècle av. J.-C. | Apparition de catapultes en Grèce, techniquement proches de l'arbalète. |
| Début du IIe siècle av. J.-C. | Découverte de mécanismes de détente en bronze en Chine. |
| IVe siècle av. J.-C. | Date approximative du cippe funéraire de Solignac, attestant de la présence d'arbalètes en France. |
| 14 octobre 1066 | Guillaume de Normandie remporte la bataille d'Hastings grâce à ses archers. |
| 1260 | Saint Louis publie une ordonnance encourageant la pratique du tir à l'arc. |
| 1319 | Philippe V interdit les jeux et recommande le tir à l'arc. |
| 26 août 1346 | Bataille de Crécy : l'armée anglaise utilise massivement des archers. |
| 19 septembre 1356 | Bataille de Poitiers durant la Guerre de Cent Ans. |
| 1448 | Charles VII créé le corps des Francs Archers. |
| 1583 | Première compétition connue de tir à l'arc à Finsbury en Angleterre. |
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