Le début de la décennie 1980 peut apparaître comme une césure pertinente dans l’histoire de la chanson française. La production de CD numériques, qui vont progressivement remplacer les anciens disques microsillons, commence en 1982. Trois décennies s’étant écoulées, il est peut-être temps d’esquisser des lignes d’organisation du paysage de la chanson depuis cette césure.
Il ne s’agira pas ici d’accompagner chacun des succès et des éventuels engouements médiatiques qui ont ponctué ces années, mais plutôt de proposer un possible tableau des lignes de force qui ont rythmé la dynamique de création dans la chanson française depuis 1980.
Bien des artistes resteront évidemment dans l’ombre : il n’est pas question ici de dresser un catalogue, plutôt de tenter de comprendre comment a pu continuer à se constituer un patrimoine de chansons. Ce seront rarement celles qui, comme un Beaujolais nouveau, par quelque effet de matraquage commercial et médiatique sont devenues des “tubes”, vite consommées et parfois pourtant au chaud de nos souvenirs, associées à tel ou tel moment de l’actualité ou d’un événement personnel ; l’objet de mes réflexions sera plutôt, dans ce maquis de nos mémoires récentes, de dégager, même si elles furent moins médiatisées, les œuvres “de garde”, ces grands crus qui, au fil des ans et des maturations dans les caves discographiques et mémorielles, ont pu concentrer des arômes complexes et surtout bien caractéristiques, qui appellent à être décantés et goûtés.
Derrière ce terme de chanson, et dans la perspective cantologique qui est la mienne, il apparaît tout d’abord nécessaire de préciser, dans la lignée de mes précédents travaux, et hors de tout jugement de valeur, ce qui rentre effectivement dans ce champ de la chanson française, et ce qui ne relèvera pas de ma perspective. Je reprendrai donc ici ma définition de la chanson comme “un air fixé par des paroles”, l’air se définissant comme une ligne mélodique facilement fredonnable.
Ce rapport particulier entre paroles, musique et interprétation, qu’on désigne même dans plusieurs pays étrangers sous l’appellation de “chanson”, n’inclut donc ni le rap, ni le slam, qui se sont développés durant ces mêmes années, mais dont le phrasé plus rythmé que mélodique d’une part, et l’articulation entre voix et instrumentation d’autre part, proposent une esthétique aux enjeux différents, même si bien sûr ils peuvent entretenir des intersections avec le genre chanson, par l’intervention par exemple de gimmicks ou de refrains empruntant à la chanson dans certains morceaux de rap.
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De plus, si la chanson, par la posture du chanteur, supposé exprimer une part de son intimité, relève du modèle lyrique, ce n’est pas, sauf exception, le cas du rap, dont le locuteur assume a priori le statut de porte-parole d’un groupe au nom duquel il s’exprime, manifestant sa virtuosité dans sa capacité à tisser des lieux assumés comme communs. Il doit montrer son originalité moins dans ce qu’il énonce que dans la vigueur avec laquelle il parvient à réagencer un topique, par ses rapprochements, ses effets sonores ou vocaux par exemple, à l’instar de l’aède antique habile à articuler des chevilles et des motifs attendus par ses auditeurs.
Dernière limite à ce corpus : “chanson française” se limite précisément à la production de France.
Ce cadre méthodologique posé, on proposera ici quatre regroupements permettant, je l’espère, une bonne intelligence de la production française en chanson de ces trente dernières années. Cette articulation présente l’avantage d’être plus ou moins chronologique (même si, évidemment, des chevauchements de période sont nombreux), et en même temps de faire apparaître des lignes de force entre les innovations de la période, les constantes d’ordre patrimonial qui continuent d’être vivaces, et leur intrication, qui est sans doute le fil rouge de ces années de métissage esthétique.
On commencera donc par considérer le parcours des artistes déjà consacrés dont la dernière partie de l’œuvre a été produite durant cette période, au moins en son début : plusieurs cas de figure se présentent, des derniers feux prolongeant une esthétique en place, jusqu’aux ruptures ou évolutions qui marquent de nouveaux développements à l’intérieur d’une création déjà appréciée. On considérera ensuite les artistes de la génération suivante, nés juste après guerre, entre 1944 et 1953 : ils ont commencé à chanter au cours de années 1970 mais leur succès a vraiment pris son essor dans les années 1980, où ils apparaissent comme porteurs d’une nouvelle esthétique musicale. Depuis, leur aura n’a cessé de croître, et ils sont devenus les figures tutélaires de ce que le trimestriel Chorus avait baptisé la “Génération Chorus” - une forme de croisement esthétique entre la tradition musicale des Beatles et celle de Brassens ou Trenet.
La décennie suivante a vu l’arrivée au premier plan d’une forme de chanson métissée non plus seulement avec la musique anglo-saxonne, mais aussi avec toutes les musiques du monde, des rythmes sud-américains ou manouches, aux instruments africains. Initiée par Gainsbourg, relayée par Lavilliers, cette source d’inspiration a connu de nouveaux développements lorsqu’elle permit de renouveler l’ancien courant de la chanson larmoyante dite “réaliste” au sein d’une esthétique souvent libertaire qu’on a aussi qualifiée d’“alternative”.
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Frédéric Zeitoun relève dans son livre "Toutes les chansons d'amour ont une histoire" deux fautes de grammaire (Certainement volontaires) commises par Marc Lavoine "Tellement si belle, tellement si…" dans "Elle a les yeux revolver" (Pas de "Si" après "Tellement"), et également "Je ne veux qu'il" au lieu de "Je ne veux que lui" dans son duo avec Claire Keim ("Je ne veux qu'elle").
Bref… dans le cas de Marina, c'est certainement involontaire mais pour Marc Lavoine, ça me semble moins évident car je pense qu'il sait s'exprimer et que ces erreurs sont là pour donner un style à ses textes.
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