La grotte ornée est un espace souterrain fermé ou ouvert, royaume de l’obscurité ou bien de la pénombre.
Elle peut se résumer à quelques étroits corridors, ou bien se développer comme un tentacule sur plusieurs centaines de mètres.
Son cheminement est aisé ou difficile, sans danger ou couvert d’embûches. Ses parois sont ornées en fonction de leur relief et de leur topographie.
Bref, la grotte renvoie de suite à la notion d’espace. Et pourtant, comme le disait André Leroi-Gourhan, elle “participe” de la symbolique et de la mythologie des hommes préhistoriques.
Elle fait partie intégrante de leurs histoires. C’est donc qu’elle se raccroche au temps, que celui-ci lui soit extérieur (le temps qu’on y passe…) ou interne (le temps qu’on y investit).
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Chacun de nous qui a pu faire l’expérience d’une visite en grotte a sans doute éprouvé la même impression : celle d’un étirement du temps, qui paraût sous terre incroyablement long ; ou bien, d’une interruption de la durée : rentré dans le ventre de la terre nourricière, le temps n’existerait plus !
Le Préhistorique a-t-il ressenti la même impression ? Ou bien, comme il le fera plus tard pour les animaux et les plantes, a-t-il cherché à “domestiquer” le temps de la grotte comme il en a apprivoisé l’espace ?
Autrement dit, la grotte ornée est-elle le réceptacle d’un temps symbolique renfermé sur lui-même ?
La difficulté est donc de retrouver du temps dans un milieu par essence spatial. Ce qui implique d’interpréter et de parfois surinterpréter des données fournies sur une autre échelle de valeur.
Nous proposons ici de dépasser cette opposition et de réfléchir aux traces “temporelles” qu’auraient pu laisser les Préhistoriques sur les parois de leurs grottes ornées.
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Nous allons d’abord nous intéresser à la perception du temps de l’art paléolithique par les préhistoriens. Puis aux “empreintes” de temps que l’on peut déceler dans les cavernes.
Enfin, nous essaierons de voir comment nous pouvons essayer de les quantifier et les mesurer.
Les préhistoriens ont tout de suite cherché à resituer dans le temps l’art paléolithique.
Analysant les styles et les superpositions de tracés, ils ont surimposé aux parois leurs conceptions univoques de la durée. L’abbé Henri Breuil a le premier formalisé un schéma d’évolution de l’art paléolithique dont il a tiré la synthèse dans son maûtre ouvrage, Quatre cents siècles d’art pariétal (1952, p. 38-40).
à partir de l’étude des superpositions et d’un postulat évolutionniste dans les techniques de représentation (les tracés informes ou “macaronis” précédant les tracés organisés, le dessin précédant la peinture…), il propose une évolution de l’art des cavernes en deux cycles :
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Pour chaque cycle, l’art des cavernes évoluerait vers la perfection technique et esthétique, puis subirait une dégénérescence vers le schématisme.
Ce système admettait trois a priori méthodologiques contestables (Groenen, 1994, p. 326) :
Il est assez curieux qu’un prêtre comme l’abbé Breuil (donc adepte d’un temps linéaire tendu vers la parousie) ait pu concevoir un tel schéma d’évolution cyclique. Etait-ce un souvenir de ses lectures de Virgile ?
Quoi qu’il en soit, les limites de son système apparurent assez vite. Dès 1962, Annette Laming- Emperaire (op. cit., p. 54-56) remarquait que “l’idée de superposition ne s’oppose pas nécessairement à celle de contemporanéité (…) pour les peintures de chacun des deux cycles, on constate un curieux chevauchement des phases les plus récentes du cycle aurignaco- périgordien avec la plus grande partie du cycle solutréo-magdalénien (ce qui suggère) des contemporanéités là où l’étude des styles avait suggéré deux cycles indépendants.”
André Leroi-Gourhan (Leroi- Gourhan et Delluc, 1995, p. 147) enchaûnait en déplorant que l’abbé Breuil “(…) n’ait pas consacré un ouvrage à l’inventaire critique et systématique des critères stylistiques qui constituent le fondement de sa chronologie”, comme par exemple la perspective des encornures (tordue, semi-tordue, réaliste).
Les deux cycles de l’abbé Breuil sont donc fondus en un seul par ses successeurs, dont la chronologie suit celle des cultures du Paléolithique supérieur, établie à partir de la comparaison avec les objets d’art mobilier retrouvés en stratigraphie.
Pour Annette Laming-Emperaire (op. cit., p. 56-57), l’art paléolithique passerait par une étape archaïque qui correspondrait au début du cycle aurignaco-périgordien de l’abbé Breuil.
Suivrait une étape moyenne, dans laquelle elle réunit la fin du cycle aurignaco-périgordien et les phases les plus anciennes du cycle solutréomagdalénien.
Puis une troisième étape, l’apogée, magdalénienne, qui se termine par les peintures polychromes.
André Leroi-Gourhan choisit, lui, de rompre définitivement avec le système de Breuil.
Le principal problème des systèmes évolutionnistes, ce sont les périodes de transition.
Nous venons de voir que celle entre les cycles aurignaco-périgordien et solutréo-magdalénien de l’abbé Breuil n’était pas claire.
Denis Vialou (1989, p. 33-34) pointe quant à lui l’absence de séparation nette, dans le système de Leroi- Gourhan, entre les styles I et II d’une part, les styles III et IV d’autre part.
Pour Brigitte et Gilles Delluc (1987, p. 395, fig. 1), la transition entre le style II et le style III est par ailleurs “très progressive”. Mais c’est peut-être parce qu’elle n’existe pas ?
André Leroi-Gourhan semble adopter les mêmes postulats que l’abbé Breuil, à savoir que tout art évolue du simple au complexe, puis que l’art paléolithique est homogène et unique dans son évolution sur tout l’espace franco-cantabrique .
L’idée d’une évolution unidirectionnelle de l’art est héritée des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art énoncés par Heinrich Wölfflin (1997).
Elle est aujourd’hui abandonnée dans toutes les études d’art historique1. En art paléolithique, le coup de grâce lui fut porté par les datations 14C des dessins de la grotte Chauvet (Ardèche), qui datèrent de l’Aurignacien des représentations que la classification de Leroi-Gourhan aurait permis d’attribuer au Solutréen (Clottes et al., 1995).
Mais l’idée essentielle, que l’on doit à Peter Ucko (1987, p. 70), c’est celle de “l’usage contemporain de styles divers.”
Autrement dit, une représentation de style “archaïsant” et une représentation “réaliste” peuvent très bien avoir été réalisées en même temps.
Cela semble être le cas pour l’abri Labattut (Dordogne), où l’on a découvert en stratigraphie un gros bloc avec un cheval gravé “primitif” associé à un galet couvert d’une fine gravure de cheval très détaillée (Delluc et Delluc, 1987, p. 400).
Bien sûr, il serait facile de réfuter cet argument et de voir dans ces différences de facture la présence simultanée d’un maûtre et d’un de ses élèves, ou bien d’un artiste talentueux avec un amateur peu doué.
Mais ce n’est que repousser le principal problème, qui est bien celui de l’unité supposée de l’art paléolithique.
Il est vrai qu’aucun système à l’heure actuelle ne peut rendre compte des profondes différences qui existent entre l’art sur blocs du Périgord, les statuettes du Jura souabe (Allemagne), les représentations de la grotte Chauvet, de la Peña de Candamo (Espagne) et de la grotte de Fumane (Vénétie).
Pourtant, toutes ces oeuvres sont à peu près contemporaines, datées ou attribuées à l’Aurignacien ancien !
En attendant une improbable nouvelle synthèse, le temps de l’art paléolithique se doit d’être abordé de manière plurielle, c’est-à-dire comme un système ouvert aux entrées et sorties multiples.
L’abbé Breuil concevait les panneaux ornés comme des accumulations anarchiques de représentations au cours du temps.
Les analyses structuralistes de Max Raphaël, Annette Laming-Emperaire et André Leroi- Gourhan s’intéressaient au panneau orné achevé, c’està- dire après la fin de sa décoration, et cherchaient systématiquement à y lire une composition ou bien une construction symbolique.
Michel Lorblanchet a proposé de revenir à la diachronie par l’étude “biographique” des parois.
Pour lui, “(…) un panneau peut être tantôt le résultat d’un acte unique respecté par les générations ultérieures, et peut-être objet d’un interdit, tantôt un palimpseste de motifs superposés et des traces de leurs utilisations rituelles.
Ces différents types de surfaces ornées peuvent coexister dans une même cavité.
Il faut donc abandonner une vision globalisante des grottes ornées pour s’attacher à leur étude approfondie, chacune d’elles et chaque groupe de figures constituant un monde à part” (Lorblanchet, 1994, p. 246).
Il y aurait donc le décor d’un côté et son “utilisation” de l’autre. Nous appelons “empreintes” de temps les éléments diagnostiques relevés autour ou sur les parois ornées et à qui l’on peut attribuer une signification temporelle.
Il s’agit de “l’étude des traces laissées par les hommes et les animaux sur certaines surfaces molles des sols ou sur les parois” (Clottes, 1993b, p. 59). L’information temporelle fournie ici est minimale : juste la trace d’un ou de plusieurs passages.
Pourtant, il est toujours étrange de ne trouver qu’une ou deux pistes, rarement trois ou plus, sur le sol des cavités. Il ne serait pas réaliste, à notre avis, d’imaginer que seule une ou deux personnes aient pu visiter la grotte ornée lors de sa pleine activité.
Le contexte archéologique interne d’une grotte ornée peut se définir comme “les vestiges et traces laissés par les activités des hommes et des animaux dans la caverne” (Clottes, 1993a, p. 49).
Les exemples sont fort nombreux et abondamment décrits dans la littérature depuis une vingtaine d’années. Ils relèvent de l’aménagement de la cavité, aussi bien pour la circulation que pour les activités symboliques.
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