Dans l'art dit classique, les peintres et les sculpteurs s'amusaient à créer des vanités : du gibier mort sur une table, des fleurs ou des fruits de plusieurs saisons réunis dans une même composition, un crâne voire un squelette… le tout pour évoquer le triomphe de la mort sur les activités humaines. Représenter un monarque sur son cheval, modelé dans la pierre ou le métal, pour l'éternité, c'est, de la même manière, désirer qu'il reste dans les mémoires une fois disparu.
Depuis sa redécouverte à la Renaissance, l'Antiquité gréco-romaine est une référence dans les arts occidentaux, et la mythologie une source de sujets inépuisable pour les artistes. Dans ce tableau, François Boucher représente Diane, déesse romaine de la chasse et de la lune, protectrice des animaux sauvages et de la nature. Fille de Jupiter, le plus puissant des dieux, elle est la sœur jumelle d'Apollon, dieu du soleil. Déesse vierge, Diane n'est pas une divinité solitaire : elle est le plus souvent accompagnée de jeunes filles auxquelles elle interdit toute aventure amoureuse. L'une d'elles l'aide ici à se préparer à sa sortie du bain, moment de repos privilégié après la chasse. La végétation dense et sombre forme une sorte de protection contre les regards indiscrets. Tout est calme.
Si le sujet fait appel à une certaine érudition, il n'est en réalité que le prétexte à une célébration du corps féminin. Le rapport des deux corps nus, l'un près de l'autre, apporte à l'œuvre une note sensuelle, voire érotique. Les jeunes femmes peintes par Boucher se distinguent par leur grâce naturelle, leur petit visage aux lèvres boudeuses et leur corps souple et ferme. Leur chair nacrée contraste ici avec les tons de vert qui dominent le tableau. Une lumière dorée et diffuse éclaire et exalte les nudités abritées dans cet écrin de nature. La disposition du corps de la déesse détermine la structure du tableau : assise les jambes croisées, Diane forme une diagonale qui se prolonge dans la tenture bleue.
Boucher est l'un des peintres les plus célèbres et les plus appréciés du règne de Louis XV (1715-1774). Ses œuvres aux couleurs douces, à la mise en scène théâtrale et aux formes sinueuses sont étroitement associées au style « rocaille » qui se répand en France dans l'architecture et les arts décoratifs de la première moitié du 18e siècle. C'est une époque où l'aristocratie et la grande bourgeoisie sont à la recherche d'un surcroît de confort et d'intimité dans leurs appartements. Sur les murs, les boiseries ornées de motifs végétaux privilégiant les courbes prennent de plus en plus de place, au détriment des peintures. La mode est aux sujets galants mettant en scène des personnages plein de charme et de sensualité. Les peintres s'adaptent à cette demande nouvelle. Les œuvres de François Boucher répondent parfaitement à cette évolution du goût. Il travaille alors pour une clientèle variée, à Paris mais aussi à la cour de Versailles.
L'Américain Charles Ray (né en 1953) reprend cette grande tradition et la revisite avec ses propres obsessions, à l'aune de l'histoire de l'art. S'il est encore méconnu en France, il fait partie des stars de la sculpture de notre époque. Le hasard de la crise sanitaire mondiale fait qu'il est exposé, en ce moment, à la fois à New York (au Metropolitan) et à Paris, dans deux lieux qui se sont exceptionnellement coordonnés, le Centre Pompidou et la Collection Pinault de la Bourse de Commerce. Cette première double rétrospective française réunit une quarantaine d'oeuvres. Les trois expositions respectent le même principe : des lieux dépouillés qui donnent de la majesté à son travail. L'espace du Centre Pompidou, qu'il a intégralement redessiné au niveau 6 du bâtiment, apparaît le mieux adapté à l'exercice. Le commissaire, Jean-Pierre Criqui, donne son interprétation du travail de Charles Ray : « Il s'agit d'une réflexion sur ce qu'est la sculpture. » Le premier sentiment du visiteur, au milieu de ce groupe d'objets inanimés, est clair : la mort est là qui rode et prend la forme de références à l'histoire de l'art.
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Charles Ray a mis au point toute une batterie de figures qu'il reproduit à des échelles diverses en fonction de ce qu'il veut leur faire dire. Plus les personnages sont importants, plus ils sont conçus dans des matériaux communs. Les SDF ou les drogués qu'il observe dans sa ville de Los Angeles sont en revanche représentés dans un matériau riche, en marbre ou dans un aluminium poli très lourd. Caroline Bourgeois, commissaire à la Collection Pinault, explique que « l'artiste trouve souvent l'inspiration dans ses déambulations nocturnes et fait par la suite poser ses sujets, comme dans la sculpture classique ». Certains détails de la représentation de ces refusés de la société semblent évoquer les « Mangeurs de pommes de terre » de Van Gogh.
En revanche, lorsque Charles Ray se représente en trois dimensions, (en 1990 par exemple) il utilise un matériau pauvre et plutôt grossier, à savoir la technique de fabrication des mannequins de vitrine. Rien n'est simple chez cet artiste. Une salle entière de Pompidou est consacrée à un autoportrait de l'artiste, de 1992, pris alors qu'il était sous l'effet du LSD. Observez l'image de profil : elle est convexe, accrochée sur un mur convexe. L'effet hallucinogène semble s'étendre au regard du visiteur.
Depuis quelque temps le sculpteur utilise un nouveau matériau : le papier. Il fabrique dans son atelier du papier japonais auquel il donne des formes de sculptures. Mais il appelle ça des dessins. Dans « Le portrait de la mère de l'artiste » (qui reprend le titre d'un des plus fameux tableaux de l'impressionniste Whistler, exposé au musée d'Orsay), il a modelé dans cette matière légère la silhouette d'une femme nue aux formes agréables, et à l'attitude coquine, recouverte de fleurs multicolores. Elle mesure 3 mètres de long et pèse 9 kg à peine.
A la Collection Pinault, se trouve un Christ de papier blanc de 3,5 mètres de hauteur, sans sa croix. Une copie d'une petite sculpture de la Renaissance du Bolognais Algardi qu'il transforme par là même en un « ready-made » d'inspiration catholique. H.: 57 cm; L.
Gustave Courbet - réalisme. La chasse permet à Courbet d’observer la nature et les animaux sauvages. Les écoutes, terme de chasse, est le lieu où l’on peut guetter et observer le gibier sans être vu (le poste). La scène représente une clairière et un ruisseau, au centre un chevreuil aux aguets. La tonalité est claire ce qui est rare chez Courbet. Ici seul l’animal est traité de façon conventionnelle.
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Dans les cosmogonies antiques et chrétiennes, le chaos fait référence à l’état du monde avant qu’il ne soit organisé par les dieux ou par Dieu. Dans le cas de la chrétienté, le Verbe divin ordonne sa Création à partir du Chaos, l’un et l’autre devenant pour ainsi dire antithétiques. La matière attend que l’esprit créateur l’ordonne. Selon Thomas d’Aquin (XIIIe siècle), l’image n’est ainsi qu’une imitation et la beauté des formes est le reflet de l’invisible beauté de Dieu. A la suite de Nietzsche, Georges Bataille ne trace plus de frontières entre le biologique et l’esthétique, la vie étant une question de forme. Si la remise en valeur de Dionysos [1] date du Romantisme allemand (rôle des barbares), l’esthétique à laquelle le XIXe siècle se rattache est le schéma métaphysique de l’incarnation par laquelle le verbe s’est fait chair, conception tant romantique que hégelienne. Il n’est pas nécessaire de rappeler combien Nietzsche contribua à repenser, sous les noms d’apollinien et de dionysiaque, les rapports de l’art et du réel. Ce réel que Hegel prétendait ramener à la mesure de la Raison et de l’Esprit, Nietzsche l’envisageait plutôt ainsi : « La condition générale du monde est, au contraire, de toute éternité, le chaos, non par l’absence d’une nécessité, mais au sens d’un manque d’ordre, de structure, de forme, de beauté, de sagesse. » [2]
Georges Bataille estima que le surréalisme, sous la houlette d’André Breton, restait bien trop hégelien et trahissait le réel « dans son immédiateté pour un surréel rêvé sur la base d’une élévation d’esprit » [3]. Mais l’événement survient en 1940 lorsque la grotte de Lascaux révèle les trésors artistiques que son obscurité tenait celés depuis deux cent siècles. Comme le rappelle Vincent Teixeira, Georges Bataille écrivit peu sur l’art avant la création de la revue Critique en 1946. « réorienter notre vision de l’art sur un sentiment athéologique du sacré et sur le dépassement de la raison, la transgression des limites. L’art représente une révolte contre le monde profane du travail, dominé par le projet et l’utilité. Lorsqu’il se met à travailler sur ce qui sera un des premiers ouvrages de valeur relatifs à cette grotte : Lascaux ou la naissance de l’art, Georges Bataille a précisément l’intention de saisir à son origine, pour la mieux déployer, une création artistique dont les fresques pariétales de Lascaux prouvent qu’elle n’obéit à aucun progrès. Fernand Windels avait publié en 1948 un Lascaux, ‘Chapelle Sixtine’ de la Préhistoire et l’abbé Breuil une somme intitulée Quatre cent siècles d’art pariétal. Les cavernes ornées de l’Âge du Renne (1952). Georges Bataille est ainsi tributaire des travaux de ce dernier pour ce qui en est des informations d’ordre paléontologiques et paléo-ethnographiques.
Malgré Lascaux, ou peut-être à cause de la beauté et de la qualité d’exécution de ses fresques, le scepticisme fut grand, comme en 1879 après la découverte de la caverne d’Altamira. A l’époque, on parla d’un complot des jésuites espagnols qui « auraient fait éxécuter un faux en vue de compromettre les préhistoriens. » [6] En 1952, André Breton lui-même s’illustra en provoquant un incident pour lequel il fut condamné. Dans la grotte de Pech-Merle, près de Cabreret (Lot), le surréaliste voulut en effet juger de la fraîcheur de la peinture en y passant le doigt. L’incident incita la Société des Gens de Lettres à diligenter une enquête sur l’authenticité des cavernes. Albert Skira rappelle ainsi que c’est Georges Bataille qui lui fit la proposition de cet ouvrage. Il y vit une introduction naturelle à sa collection sur « Les Grands Siècles de la Peinture ». « Mais ces peintures préhistoriques, écrit Skira, témoignage de l’art à ses origines, se révèlent étrangement proches de la sensibilité moderne ; à les considérer, on dirait que le temps n’existe pas. » [7] Ce sont en effet deux éléments caractéristiques de l’approche bataillienne. D’une part, il considère que ces peintures sont « le premier signe sensible qui nous soit parvenu de l’homme et de l’art » [8]. Georges Bataille se réfère à cette « aurore de l’espèce humaine » [10], comme il dit, parce qu’il sent combien l’homme de Lascaux communique « avec la lointaine postérité que l’humanité présente est pour lui » [11].
« C’est de l’ « homme de Lascaux » qu’à coup sûr et la première fois, nous pouvons dire enfin que, faisant œuvre d’art, il nous ressemblait, qu’évidemment, c’était notre semblable. [...] L’ « homme de Lascaux » créa de rien ce monde de l’art, où commence la communication des esprits. [...] A Lascaux, ce qui, dans la profondeur de la terre, nous égare et nous transfigure est la vision du plus lointain. Ce message est au surplus aggravé par une étrangeté inhumaine. Nous voyons à Lascaux une sorte de ronde, une cavalcade animale, se poursuivant sur les parois. A l’encontre des visions judéo-chrétiennes de l’homme, pour lesquelles il est inconcevable de prendre en bonne part, même chez Socrate, la notion de démon, Georges Bataille cherche à comprendre comment l’humain est sorti de l’animal.
Il n’est pas seulement question d’extrapolations auxquelles le sérieux scientifique se refuse, mais de la façon d’appréhender l’homme. Si bien que pour lui « l’outil fit l’homme » [15]. La culture est considérée comme la résultante et le moteur des évolutions biologiques, mais l’art est traité par Marcel Otte, de façon symptomatique, en à peine deux pages, où il reprend les analyses structurales d’André Leroi-Gourhan selon qui les cavernes offrent une représentation narrative des mythes du groupe. L’interprétation structurale pas plus que l’interprétation idéalisante ne permettent de rendre justice à l’émotion qui saisit le spectateur. « Ces peintures, devant nous, sont miraculeuses, elles nous communiquent une émotion forte et intime. Mais elles sont d’autant plus inintelligibles. On nous dit de les rapporter aux incantations de chasseurs avides de tuer le gibier dont ils vivaient, mais ces figures nous émeuvent, tandis que cette avidité nous laisse indifférents.
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Pour Marcel Otte, « l’apparition des sépultures marque un véritable pivot » situé en plein milieu néandertalien, « les dépôts funéraires, souvent des fétiches animaux (ramures, ossements), rappellent cette affinité avec la nature dont l’homme s’est extrait et s’est rendu maître, jusque dans les symboles de la mort. » [20] Pour lui, les Néandertaliens se séparent progressivement de la bête grâce à la comparaison du corps humain et de l’outil qui, lui, perdure. Ils se sont ouverts à la pensée de la mort qui donne alors un autre relief aux objets et à la vie humaine : certains objets comme les restes humains deviennent sacrés, un interdit les enveloppe. Et ce fait est évidemment d’importance.
« C’est par le travail que l’animal devint humain. Le travail avant tout fut le fondement de la connaissance et de la raison. La fabrication des outils ou des armes fut le point de départ de ces premiers raisonnements qui humanisèrent l’animal que nous étions. L’homme, façonnant la matière, sut l’adapter à la fin qu’il lui assignait. Le relief que Bataille donne à la question de l’outil rappelle celui que Heidegger donna à la question de la technique dès Sein und Zeit (1927) où il affirmait que « l’outil est essentiellement ‘quelque chose pour’ » [22]. Bataille pose en contrepoint au miracle grec le ‘miracle de Lascaux’ : « la Grèce elle aussi nous donne un sentiment de miracle, mais la lumière qui en émane est celle du jour » [23], écrit Bataille. Celle de Lascaux est, elle, intimement liée à l’obscurité souterraine.
Alors qu’Heidegger estime que l’homme est homme parce que la clairière de l’Être s’est ouverte à lui dans le langage, Bataille estime que l’invention de l’art par l’espèce qui succéda à l’Homo faber, c’est-à-dire l’Homo sapiens, est, après le travail, l’événement principal ayant marqué le cours du monde et permis « le passage de la bête humaine à l’être délié que nous sommes » [24]. « La naissance de l’art doit elle-même être rapportée à l’existence préalable de l’outillage. Ce que l’art est tout d’abord, et ce qu’il demeure avant tout, est un jeu. Tandis que l’outillage est le principe du travail. Ce passage graduel dont Lascaux est le témoin est celui d’un monde ordonné par le travail, c’est-à-dire régi par la recherche d’une fin et d’un gain, à la découverte que ce monde pouvait être troublé par deux choses : la mort et la sexualité qui toutes deux révèlent notre animalité. Accordant crédit à l’interprétation chamanistique des peintures, Bataille considère qu’en elles sont présentes une part de jeu (celui de l’art), et une part de calcul intéressé (celui de la magie).
Si l’objet de la magie est de se concilier les faveurs de la nature pour obtenir une bonne chasse, l’objet de l’art est « la création d’une réalité sensible, modifiant le monde dans le sens d’une réponse au désir de prodige, impliqué dans l’essence de l’être humain. » [27] Bataille considère le ‘divin’ ou le ‘sacré’ comme quelque chose d’ambigu, « à la fois saint et maudit, sacer, pur et impur, blanc et noir, fascinans et tremendum » ; « le ‘sacré’ est le ‘tout autre’, séparé, hétérogène », et « cette ‘hétérologie’ comprend les formes les plus nobles comme les plus basses. Bataille en fait d’ailleurs un élément central de son explication de l’art pariétal qui « ébranle le monde asujetti à l’utilité et régi par des valeurs qui camouflent et refoulent la violence sacrée » de l’animal : « il crée, écrit Vincent Teixeira, de nouvelles possibilités d’ « inquiétante étrangeté » [31].
« Ce qui nous fige en un long étonnement est que l’effacement de l’homme devant l’animal - et de l’homme justement humain - est le plus grand que nous puissions imaginer. Le fait que l’animal représenté était la proie et la nourriture ne change pas le sens de cette humilité. L’homme de l’Age du renne nous laissait de l’animal une image à la fois prestigieuse et fidèle, mais, dans la mesure où il s’est lui-même représenté, le plus souvent, il dissimulait ses traits sous le masque de l’animal. Il disposait jusqu’à la virtuosité des ressources du dessin, mais il dédaignait son propre visage : s’il avouait la forme humaine, il la cachait dans le même instant ; il se donnait à ce moment la tête de l’animal.
L’hypothèse de Georges Bataille est que « le passage de l’animal à l’homme fut d’abord le reniement que fait l’homme à l’animalité » [34]. Maintenant au contraire, nous tenons pour essentiel ce qui nous distingue de l’animal et ce qui rappelle l’animalité subsistante « est objet d’horreur et suscite un mouvement analogue à celui de l’interdit. » [35] En effet, en sortant progressivement de l’animalité dans laquelle la sexualité est d’ordre instinctif, l’homme qui avait accédé par le travail à la conscience de la fin poursuivie, assigna à la sexualité cette fin qu’est la recherche du plaisir. Bataille n’a pas manqué de constater que les premières représentations humaines sont toujours sexuelles. Cette dernière offre en effet le spectacle d’un étrange assemblage entre un corps féminin et un bison. Comme Georges Bataille l’a noté, la représentation humaine escamote toujours le visage, dont nous sommes fiers, et exhibe ce qui pour nous est cause de gêne : le sexe et la mort.
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