Dès la fin des années 1880, un mouvement général d’intérêt des artistes - peintres, sculpteurs, architectes - se fit jour pour ce qu’on appela à l’époque les arts « domestiques », les arts « utiles » ou encore, tout simplement, les arts « décoratifs ».
Ce bouleversement des hiérarchies esthétiques parut soudain, alors qu’il avait été précédé, tout le long du siècle, par une évolution lente mais sûre dont nous venons de retracer quelques-unes des lignes directrices. Mais ce qui décida enfin un bon nombre d’artistes à s’engager dans le renouveau de l’habitation et de son décor fut une mutation radicale dans les manières d’habiter : les techniques de construction et les dispositifs de l’hygiène et du confort ouvrirent le champ à des investigations dont la portée n’était plus seulement esthétique, mais impliquait des conceptions sociales différentes et parfois antagonistes.
Quel était, au début des années 1880, ce modèle auquel la génération de l’Art nouveau se trouva confrontée et qu’elle s’évertua parfois à transformer et souvent à combattre, sans toujours réussir à l’oublier ?
Commençons par préciser que les artistes qui s’engagèrent dans le renouveau de l’intérieur domestique en France n’eurent généralement pas affaire à la maison individuelle. Il est certes paradoxal que les deux prototypes d’habitations entièrement réalisés par des artistes fussent des « cottages-villas » - la Red House (1859) et le Bloemenwerf (1894) - et que, à Paris, les émules de William Morris et de Henry Van de Velde prissent comme terrain d’essai pour l’architecture d’intérieur et son décor l’appartement de type haussmannien.
Comme la Casa Mila (1905-1910) de Gaudi pour Barcelone, le Castel Béranger de Guimard (1898) peut être considéré comme une œuvre exemplaire de l’Art nouveau parisien, dans la mesure où il répondit à des interrogations propres à l’histoire et à la culture urbaines de la capitale.
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Non que le modèle pavillonnaire anglais n’eût d’adeptes en France : Paul Sédille, dans L’Architecture moderne en Angleterre, avait plaidé en sa faveur et déjà Viollet-le-Duc, dans ses Entretiens, avait fustigé « ces grandes maisons à loyers dans lesquelles la personnalité de l’individu s’efface et où il n’est guère possible d’admettre l’amour du foyer ».
Mais ce fut sur le Paris radicalement transformé de la seconde moitié du xixe siècle - habitat nouveau dans sa construction comme dans la distribution des espaces - que se concentra l’attention des architectes et décorateurs en France. Seul les conditions particulières propres à une ville comme Nancy permirent à l’architecte et décorateur Henri Sauvage d’adopter, dans la villa Jika de Nancy (1902), un modèle plus proche des prototypes anglais et belge.
Si la taille des appartements variait suivant l’échelle sociale, le nombre de pièces considérées comme nécessaires au confort d’une famille bourgeoise restait à peu près constant, ainsi que la tripartition essentielle de l’espace entre la « réception », l’« intimité » et les « services » ; la simple bipartition « privé-services » signalait en revanche l’appartenance aux classes sociales plus basses.
Selon Charles Garnier, le salon était l’élément distinctif de l’appartement bourgeois, qui comprenait aussi un vestibule, une salle à manger, une ou plusieurs chambres à coucher pourvues de cabinets de toilette et un water-closet.
Dans la haute bourgeoisie, le grand salon se doublait d’un petit salon, la maîtresse de maison disposait d’un boudoir, le maître de maison d’un cabinet de travail et, éventuellement, d’une bibliothèque, d’un fumoir et d’une salle de billard, la galerie dénotant l’appartenance à un rang social encore supérieur ; la cuisine était équipée d’un office et plusieurs emplacements étaient réservés à des armoires, des garde-robes et des placards.
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Trois expositions étaient de règle : sur rue, sur cour et sur courette. Les pièces y étaient disposées selon le degré qu’elles occupaient dans une hiérarchie des espaces qui évolua lentement : sur rue les pièces de réception, sur cour les pièces de l’intimité, sur courette les services.
La salle à manger, considérée comme pièce de réception dans les classes hautes, était une pièce intime pour la bourgeoisie et on la reléguait donc sur cour ; mais elle reprenait sa situation privilégiée sur rue si l’on y recevait.
Quant à la cuisine, elle était placée d’autant plus loin de la salle à manger que celle-ci jouissait d’un statut élevé ; au contraire, en cas de domesticité restreinte ou absente, les deux pièces restaient proches.
La chambre à coucher était encore - mais de moins en moins - considérée comme une pièce de réception dans les classes hautes, où elle côtoyait alors le boudoir et le petit salon ; celle de l’homme était associée au cabinet de travail, proche du fumoir et de la salle de billard.
Dans la bourgeoisie moyenne, les deux chambres à coucher tendaient à fusionner et à devenir la chambre intime du couple où le visiteur ne pénétrait pas. En même temps et dans la même classe sociale apparaissait la chambre de l’enfant, inexistante auparavant.
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Ce fut dans l’appartement bourgeois aussi que les nouvelles conceptions hygiénistes provoquèrent la migration progressive des pièces « intimes » vers l’exposition sur rue, à la lumière et à l’air.
Ainsi que la distribution et l’affectation des espaces, le décor était strictement codifié jusqu’au début des années 1880. Les publications qui fixaient les règles de l’architecture intérieure étaient nombreuses : traités, manuels, recueils et autres guides de savoir-vivre répondaient, plus qu’à un besoin des classes élevées, à la volonté de la moyenne bourgeoisie d’adhérer à des canons esthétiques qui ne leur étaient pas assez familiers.
Exemplaires de ce type de production, la Grammaire des arts décoratifs de Charles Blanc (1882) et la Grammaire de l’ameublement de Henry Havard (1884) affichaient cependant une ambition beaucoup plus large, car les deux auteurs, historiens et figures institutionnelles reconnues, prétendaient fixer des « lois générales de l’ornement » susceptibles d’être déclinées en règles pratiques.
Ce n’est pas ici le lieu d’examiner le contenu théorique de l’ouvrage de Charles Blanc, qui mériterait une étude à part, tant est complexe la conception de l’auteur, à la croisée d’un académisme de matrice platonicienne et d’un formalisme fécond en développements au xxe siècle.
Il faut cependant préciser le cadre dans lequel se situe son étude, qui reste assurément « classique » dans le maintien sans ambiguïtés des hiérarchies : si l’idée d’une « grammaire » pouvait laisser supposer qu’il fût possible de dégager pour les arts décoratifs des constantes relevant de la sphère de l’universel, Blanc n’hésitait pas à exclure ces derniers des trois « arts du dessin » - l’architecture, la sculpture et la peinture - en affirmant qu’« il ne faut pas confondre le beau avec l’agréable » et que « encore moins faut-il le confondre avec l’utile, qui est souvent son plus grand ennemi ».
Blanc identifia un « second degré de l’art » et l’appela « caractère » (alors que le « style absolu » marquait, selon lui, la vraie beauté).
Ce caractère découlait de la « convenance exquise » qui, si nous empruntons la définition donnée par Blanc à propos de l’architecture, « est le talent d’approprier un édifice à sa destination, et de choisir pour tous les membres de cet édifice la forme qui se prête le mieux à leur fonction.
Le théoricien décela les principes qui régissent la création des formes ornementales et qui participaient, comme pour les trois « arts du dessin », de l’ordre, de la proportion, et de l’unité : la répétition (rattachée à la consonance), l’alternance (rattachée au contraste), la symétrie (rattachée au rayonnement), la progression (rattachée à la gradation), la confusion pondérée (rattachée à la complication réfléchie).
Après avoir énoncé ces lois universelles, Blanc s’adressait à son lecteur, appartenant vraisemblablement à cette haute bourgeoisie pour qui la « maison n’est pas seulement habitée », mais « visitée », et chez qui « l’absence de tout ornement y serait une impolitesse.
Le public visé par Henry Havard, qui n’était pas un théoricien, était plus large : sa Grammaire fut distribuée dans les écoles et se terminait par une sorte de vade-mecum pratique de cinquante règles.
Havard consacra toute sa vie à l’étude patiente de l’art hollandais - la peinture et les faïences de Delft - et des arts décoratifs de toutes les époques, sur lesquels il a laissé un Dictionnaire monumental.
Préoccupé par les transformations récentes de la production et du marché, il profita de la préface de sa Grammaire pour appeler de tous ses vœux la mécanisation et une organisation rationnelle du travail.
Mais Havard regretta aussi l’ancienne clientèle, celle qui dirigeait et surveillait attentivement la bonne exécution d’une commande et à laquelle les arts du décor des siècles passés devaient une richesse et une variété inimaginables à l’époque de l’uniformisation des goûts opérée par les grands magasins.
Propos contradictoires qui avaient le mérite de refléter les incertitudes de ces années de transition où des mécanismes commerciaux nouveaux commençaient à se superposer à des structures productives archaïques.
Si Blanc avait adopté, pour sa Grammaire, une division traditionnelle par « spécialités » - le meuble, la céramique, la verrerie, etc. -, Havard choisit de se conformer au classement par matières que l’Union centrale (avec laquelle il avait une certaine proximité) avait inauguré dans ses expositions « technologiques » des années 1880.
Les deux Grammaire décrivaient, du vestibule au cabinet de toilette, ce que devait être l’intérieur idéal. Un éclectisme « raisonné » commandait l’ameublement : à contre-courant du bric-à-brac typique de la petite bourgeoisie où se côtoyaient toutes les époques dans une accumulation étouffante, chez Blanc comme chez Havard, chacune des pièces était meublée et décorée dans le respect scrupuleux du style choisi.
Les lieux de réception - le grand salon, la salle à manger et la chambre à coucher - étaient les plus codifiés. Anticipant sur le goût du début du xxe siècle, Blanc préféra, pour le grand salon, le style Louis XVI au style Louis XIV, qu’Havard conseillait pour « son luxe un peu massif, son élégance solide et cossue, ses formes amples et généreuses.
Ce qu’aimait Blanc dans l’ébénisterie de la fin du xviiie siècle, « malgré une certaine gracilité », c’était « l’excellence des assemblages, [le] soin donné au travail des cuivres et des galeries, […] la dignité et la grâce, […] la dignité dans les lignes droites qu’affectent les supports, [et] la grâce dans les courbes qui adoucissent les contours et les angles des surfaces horizontales.
Dans la salle à manger, les dorures du Louis XIV ou les teintes pâles du Louis XVI laissaient la place à la couleur sombre du bois massif (au besoin teinté de brou) et des cuirs de Cordoue peints et gaufrés qui faisaient bien « briller la vaisselle dans le dressoir et toutes les élégances de la céramique », en « opposition aux vives clartés concentrées sur la table.
La seule salle à manger qui admît l’emploi des teintes claires et fraîches et des motifs empruntés aux faïences persanes ou mauresques ou à la flore était celle de la maison de campagne.
Havard, plus sensible aux théories hygiénistes, proscrivit les tons sombres, l’ameublement archaïque (arbitrairement appelé « style Henri II » ou « Louis XIII »), l’emploi de tissus, tentures et moquettes, sans arriver jusqu’à admettre l’éclairage au gaz ou par suspension.
Mais ce fut à propos de la chambre à coucher que les deux savants manifestèrent le plus de divergences. Pour Blanc, cette pièce pouvait accueillir des visiteurs et elle devait être soigneusement parée de tout ce qu’offrait de plus luxueux l’industrie moderne du tissu d’ameublement.
Havard, au contraire, rejeta les alcôves, les bois trop sculptés (pour éviter la poussière) ou les tissus (mis à part les rideaux en coton ou soie). Il indiqua le cubage d’air nécessaire et l’orientation, mais ironisa à propos des lits en fer, si anonymes, et proposa des styles en fonction des catégories sociales, de l’âge et du sexe de l’habitant.
Havard alla jusqu’à admettre l’armoire à glace, « meuble assez peu plastique », « grand coffre planté debout au milieu d’un panneau ou à l’angle d’une pièce » qui, « droit, rigide, présente sa masse toute d’une venue sans que ses façades plates, dépourvues de saillies, offrent rien qui arrête le regard et l’occupe.
Les autres pièces de l’habitation autorisaient d’autant plus de liberté dans leur ameublement qu’elles étaient réservées à une vie moins mondaine ou qu’elles étaient de création récente.
Le petit salon ou le boudoir, où la femme recevait ses intimes, était le seul lieu à admettre l’assemblage hétéroclite des styles (mais toujours à l’intérieur de la gamme offerte par les « trois Louis »). Les pièces « masculines » - le fumoir, la salle de billard, le cabinet de travail - permettaient le recours à des styles extravagants (le mauresque et même le « moderne », non mieux défini) ou un mélange « artiste » d’objets de collection.
Dans ce contexte de renouveau artistique, François-Rupert Carabin se distingue. L’humour carabin, un humour potache, parfois lourd et sexiste, est souvent associé aux étudiants en médecine. Carabin, à travers ses œuvres, a pu explorer des thèmes liés au corps et à la féminité, parfois de manière provocante.
Certains artistes présentés offraient à chaque fois une problématique différente, de Courbet à Gustave Moreau et à François-Rupert Carabin. Cet engouement fut renforcé par l'apparition de nouvelles formes de danse qui enchantèrent esthètes et artistes : la danseuse Loïe Fuller inspira un nombre important de créateurs (le Belge Georges Lemmen, l'Autrichien Koloman Moser, le Français Rupert Carabin...).
En 1961, l’artiste Niki de Saint Phalle utilise la carabine pour réaliser la série des « Actions-Tirs » dans son atelier à Paris. Avec cette démarche proche du happening, elle crée des « Tableaux-Tirs », panneaux de plâtre à la surface boursouflée, assemblages hétéroclites contenant des sachets de couleurs fluides, sur lesquels le spectateur est invité à tirer à la carabine sur l’emplacement de son choix.
| Aspect | Caractéristiques | Influences |
|---|---|---|
| Architecture intérieure | Tripartition de l'espace, importance du salon, adaptation aux nouvelles technologies et à l'hygiène | Modèles anglais et belges, transformations urbaines de Paris |
| Décoration | Codification stricte, éclectisme raisonné, hiérarchie des espaces | Grammaires de Blanc et Havard, styles Louis XIV et Louis XVI |
| Artistes | Peintres, sculpteurs, architectes intéressés par les arts décoratifs | William Morris, Henry Van de Velde, Viollet-le-Duc |
| Thèmes | Nature, féminité, corps, parfois abordés avec humour et provocation | Nouvelles formes de danse, esthétique de la Belle Époque |
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