L’art de la Renaissance en France est représenté par l’école de Fontainebleau, une interprétation française mesurée du maniérisme. C’est au cours des guerres d’Italie, menées par Charles VIII dès 1494, poursuivies par Louis XII et François Ier, que les rois de France découvrirent la civilisation italienne de la Renaissance et ses réalisations très différentes du style gothique.
C'est à la faveur des guerres d’Italie, menées par Charles VIII dès 1494, poursuivies par Louis XII et François Ier, que la France s'ouvre à la Renaissance italienne. Suite à ces campagnes militaires, François Ier invite des artistes italiens célèbres à venir s’installer en France tel que Léonard de Vinci en 1516. Mais c'est surtout à partir de son retour de Madrid en 1526, que François Ier provoque un bouleversement dans l’évolution de l’art français.
Lorsque François Ier s'intéresse au château de Fontainebleau, celui-ci est en ruine. Le souverain, cultivé et disposant de gros moyens financiers, décide de le rénover, de l'agrandir, de l'embellir. Il étend le domaine par une politique d'achat des terrains se situant à proximité - parmi lesquels le couvent. Manifeste de sa puissance, il encourage le développement des arts en attirant hommes de lettres et artistes, et en s'entourant d' une cour fastueuse.
A partir de 1528, les travaux de la cour Ovale sont lancés, ainsi que ceux de l'aile qui doit relier cette cour à la chapelle de la Trinité (aile de la galerie François Ier ). Ces constructions neuves s’accompagnent, du côté de la chapelle, de bâtiments annexes formant une basse cour. La « basse cour » - appellation faisant référence au vocabulaire des châteaux forts - s'appelle à la fin du XVIème siècle « cour du Cheval blanc ».
Dans la cour Ovale, la chapelle Saint-Saturnin , à deux niveaux (disposition identique à la Sainte Chapelle), est amorcée en 1531 par Gilles Le Breton et en voie d'achèvement en 1546. Vers 1540, Serlio, architecte italien, est probablement intervenu pour donner plus de régularité au château. Rosso se charge de décorer la galerie François Ier . Primatice, artiste complet, réalise bronzes, stucs, fresques, bâtiments. Après la mort du roi François Ier, les travaux sont poursuivis par son fils Henri II. L'architecte Philibert Delorme devient le responsable du chantier. Il achève les décors et les bâtiments en cours comme la salle de Bal avec ses peintures à fresque exécutées sous la direction de Nicolo dell'Abate d'après les dessins du Primatice. La mort d'Henri II entraîne la disgrâce de Delorme. Primatice devient surintendant des bâtiments royaux. Il donne une orientation nouvelle à l’art.
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Au milieu du XVIème siècle, les choses changent. Les artistes français s’approprient peu à peu le registre maniériste italien. On assiste alors à l’émergence d’une école française du maniérisme. Le chantier de la galerie François Ier du château de Fontainebleau se révèle décisif.
En permettant les échanges entre artistes italiens, français et même flamands, il donne naissance à un nouveau répertoire décoratif visible en premier lieu sur la galerie où se déploient scènes à l’antique, figures d’atlantes entourées de cuirs, de rubans, de guirlandes, de trophées... Ce nouveau répertoire décoratif inspire aussitôt l’art du métal et permet, en France, l’émergence d’une école d’armurerie. Le morion de Charles IX conçu par l’orfèvre Pierre Redon vers 1572 en est issu.
L’école française se distingue de l’école milanaise par la subtilité de son décor repoussé, capable malgré un très faible relief de suggérer les moindres nuances de modelé ou les gradations de la perspective. Les ateliers français rencontrent vite un grand succès, ils reçoivent les commandes de l’Europe entière. Pourtant, ils demeurent très mal connus faute de poinçons laissés par les maîtres.
Jadis carapace défensive, l’armure demeure un symbole de la vocation guerrière du souverain tout en se muant en objet d’apparat, chargé d’inscrire son possesseur dans la suite des temps héroïques. Les décors complexes largement inspirés de la mythologie soulignent alors l’origine fabuleuse de ceux qui les portent, descendants de Mars et d’Hercule. Sur le plan pratique, il s’agit de véritables pièces d’orfèvrerie qui nécessitent la collaboration de nombreux spécialistes.
Outre le travail de l’orfèvre qui travaillait les pièces de métal sur l’envers, à froid, avant de les affiner sur l’endroit par la ciselure, on découvre l’importance du travail du peintre chargé de tracer les ornements que les damasquineurs soulignaient de fins réseaux d’or et d’argent incrustés dans l’acier. Plusieurs noms de peintres sont aujourd’hui rattachés à l’école française. Etienne Delaune, dont le travail est connu grâce à un fonds de dessins conservé à Munich, a souvent été considéré comme le principal voire l’unique. Or, l’exposition organisée par le musée de l’Armée a permis de révéler l’importance d’autres peintres comme Jean Cousin le Père.
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L’école française est avant tout stimulée par les commandes royales de la cour de France, en particulier celles d’Henri II. Il est toutefois intéressant de constater que les symboles et les codes du pouvoir des princes, largement inspirés des mythes antiques, sont communs à la plupart des souverains de l’époque. Nombreux sont donc les princes à faire appel aux ateliers français : l’empereur Maximilien II, l’électeur Johann Georg de Saxe, le roi Erik XIV de Suède…
Les commandes de ce dernier personnage se révèlent particulièrement intéressantes. Dans le style, elles se rattachent à s’y méprendre à l’école française. Pourtant, leur auteur, Eliseus Libaerts, est un armurier et orfèvre anversois qui n’a jamais séjourné en France. Comment cela est-ce possible ? Tout simplement grâce à l’existence de réseaux européens qui relient les artisans et les artistes mais aussi les marchands et permettent une circulation rapide des modèles français depuis la France jusqu’à l’Europe centrale.
Le pavillon des Armes où l’on trouvait l'armurerie royale, la tour de l'Horloge, le pavillon des Orgues, les trois travées voisines, et le quatrième pavillon. Ce pavillon devait à l'origine contenir l'armurerie du roi. Il présente dans son architecture un système mixte de pierres de taille et de moellons. Ambroise Perret y pose les boiseries sculptées en 1559. Le pavillon des Armes se situait à l'extrémité de la galerie des Chevreuils, détruite en 1833.
Contrairement aux ateliers italiens ou germaniques contemporains, dont les lieux de production, les grands maîtres, les œuvres majeures et parfois les commanditaires sont nettement identifiés, l’armurerie française du xvie siècle souffre d’un anonymat général dû principalement à l’absence de poinçon insculpé par les auteurs sur leurs productions.
La mise en évidence d’une « école française » dans l’art de l’armure à décor maniériste tient beaucoup à l’existence d’un fonds de 170 dessins d’ornement pour des équipements défensifs conservés à la Staatliche Graphische Sammlung à Munich, issus du cabinet de l’électeur Palatin Carl Theodor et transférés de Mannheim à Munich au moment de l’accession de ce dernier au titre de duc de Bavière à la fin du xviiie siècle.
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Ces dessins, traditionnellement considérés par l’érudition allemande comme l’œuvre d’Hans Müelich, à qui sont attribués de nombreux projets d’enrichissements d’armes, ont été publiés en 1865 puis en 1889 par Jakob von Hefner-Alteneck et ont pu alors être mis directement en relation avec les armures ornées « dans le goût français », dont ils semblent bien constituer des études préparatoires.
Un certain nombre de dessins et de gravures d’Étienne Delaune servirent de modèles à des objets d’orfèvrerie ou d’armurerie. Toutefois, ces témoignages de l’activité d’un atelier où ont vraisemblablement œuvré, pendant quelque quinze ans, des dizaines de dessinateurs, ne peuvent être attribués au seul Delaune.
Les comptes du roi Erik XIV publiés par Cederström et Steneberg révélaient surtout le nom de leur auteur, l’armurier et orfèvre anversois Eliseus Libaerts, dont l’œuvre est par ailleurs restée inconnue. La redécouverte de ce maître, actif dans une ville qui n’a pas la réputation d’avoir été un grand centre armurier, a encore compliqué l’analyse de la production armurière française de luxe au xvie siècle.
Son nom lui vient du cheval de plâtre qui l'ornait. L'ensemble, d'une grande diversité architecturale, s'étale sur cinq siècles. Les bâtiments en fond de cour conservent, du règne de François Ier, les constructions en grès et moellons enduits, ornées de pilastres et de lucarnes à fronton triangulaire. De gauche à droite : le pavillon des Armes où l’on trouvait l'armurerie royale, la tour de l'Horloge, le pavillon des Orgues, les trois travées voisines, et le quatrième pavillon.
La porte Dorée (1528) sert, à la Renaissance, de porte d'honneur pour accéder à la cour Ovale. Elle se distingue par son haut toit en pavillon, par son ornementation de pilastres et de frontons triangulaires et par ses trois grandes loggias superposées. Donnant sur le Grand Parterre et sur la cour Ovale, la façade de la salle de Bal est percée d'immenses baies qui rappellent le projet primitif de loggia.
Les bâtiments, construits sous François Ier, ont été établis sur les vestiges du château médiéval, de part et d'autre de l'ancien donjon du XIIe siècle. La mise en place d'un toit élevé et l’ouverture de larges baies ont eu pour but d'assortir le donjon aux nouvelles constructions. Le portique « dit de Serlio » (faussement attribué à l'architecte) est une sorte d'arc de triomphe à deux étages. Il faisait partie à l'origine (1531) d'un escalier monumental donnant accès à l'appartement du roi. Une fois achevé, François Ier déménagea pour la chambre du donjon et l'escalier disparut en 1541. Seul le portique est resté en place.
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