Depuis sa mort en 1993, Pablo Escobar n’a cessé d’inspirer des artistes par-delà les frontières géographiques, linguistiques et de genre.
Du roman à la chanson, en passant par les arts plastiques et le cinéma, cet article propose un état des lieux des œuvres représentant le capo à travers le monde, et invite à réfléchir à la survivance de sa figure à travers l’art : est-elle liée à l’homme lui-même, héros légendaire, et donc intemporel et transfrontalier, ou au contraire à des imaginaires qui, selon les lieux et les époques, recréent le personnage ?
Doit-on voir là une forme de transculturalité, et dans ce cas, quels sont les aspects qui fédèrent des publics de continents et d’histoire différents ?
Une réponse simplifiée à cette question pourrait tenir en un mot : Netflix. Depuis la fin du déferlement médiatique induit par la traque et la mort du tristement célèbre capo aux activités terroristes, c’est en effet la série Narcos qui a offert à l’image de Pablo Escobar sa plus grande vitrine par-delà les frontières.
La frontière sera donc envisagée ici à plusieurs niveaux, et associée tout naturellement à la notion de limite, car comme l’écrit le philosophe Louis Marin, « la limite est dans la frontière comme son idée définitionnelle, son essence abstraite, son “état de droit” ».
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Nous considérerons évidemment le sujet depuis une perception géographique, en référence aux « limites qui, naturellement, déterminent l'étendue d'un territoire ou qui, par convention, séparent deux États », lesquelles ont compté tout autant dans la vie d’Escobar que dans la diffusion de son image artistique.
Il est vrai que l’homme Escobar a lui-même cherché à se jouer des frontières, à subvertir les limites, comme pour mieux refuser toute limitation. Les frontières géographiques ont été au centre de son activité de trafiquant, de cigarettes d’abord, puis de voitures, et enfin de drogue.
Dans son rapport ambigu aux États-Unis, entre sa guerre contre l’envahisseur impérialiste yankee devenu son principal client, et sa fascination pour l’american way of life, le capo a gagné de son vivant une première réputation internationale.
Durant toute son existence, Pablo Escobar a également cherché à abolir les limitations sociales qui étaient les siennes dans une Colombie à deux vitesses, où l’élite et la bourgeoisie s’accrochent à leurs privilèges et où la pauvreté s’accroît du fait des conflits et des déplacements de population.
À force de trafics, de menaces et de pots-de-vin, le jeune paisa sans grand avenir deviendra un magnat immensément riche ; néanmoins, il ne parviendra jamais à abolir réellement cette barrière sociale car, comme l’explique le philosophe Étienne Tassin, franchir toute frontière implique un processus de désidentification sociale et culturelle, et Pablo Escobar ne sera jamais accepté par la haute société colombienne, qui le considèrera toujours comme un parvenu sans culture et aux méthodes de mafieux.
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Le capo a également fortement impacté les frontières du moralement acceptable en Colombie : dans ce pays profondément catholique, Escobar est croyant mais il applique les préceptes religieux à sa manière, trompant ouvertement sa femme et plongeant le pays dans la terreur en multipliant les enlèvements, les meurtres et les attentats.
Comme par compensation et dans un souci de soigner son image, il fait construire des hôpitaux, des stades et des écoles, offrant même tout un quartier de maisons neuves à des oubliés vivant sur la décharge de Moravia à Medellín : le voilà propulsé bienfaiteur des pauvres.
Cette rapide analyse du rapport qu’entretenait Pablo Escobar aux frontières et aux limites nous permet de mieux appréhender celles qui se cachent derrière les œuvres qui se sont inspirées de sa figure et de son histoire.
Dans cette étude, nous nous attacherons tout d’abord aux productions artistiques colombiennes représentant le capo : leur surgissement, leur variété, leurs éventuels objectifs et le public qu’elles ont rencontré. Retrouve-t-on là aussi une abolition de frontières sociales ou morales ?
La question se posera ensuite pour les œuvres artistiques produites dans le reste du monde. D’où ont-elles surgi et pourquoi se sont-elles centrées sur la figure colombienne de Pablo Escobar ?
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Les artistes colombiens, qu’ils soient restés dans le pays ou se soient exilés, n’ont pu sortir indemnes des années Escobar et de la violence qu’elles ont déclenchée.
Le capo a fait la une des journaux dès son entrée en politique en 1982 et la couverture médiatique s’est accélérée au fur et à mesure de sa traque et jusqu’à sa mort en 1993 ; mais durant toute cette période, on ne trouve pas d’œuvre artistique évoquant Pablo Escobar.
C’est donc en 1993, année de sa mort, que le nom ou le visage du capo commencent à apparaître timidement dans des œuvres artistiques colombiennes, un panel qui au fil du temps, va s’avérer très varié.
Suivant les arts concernés, on assiste à deux schémas distincts. La littérature et les arts plastiques, particulièrement la peinture, fonctionnent de pair : ils sont les premiers à évoquer le capo et des œuvres paraitront régulièrement de 1993 à aujourd’hui.
La différence principale entre ces deux arts réside dans la place qu’ils accordent à Pablo Escobar. Dans les œuvres littéraires, le capo n’occupe qu’un rôle secondaire : il est évoqué dans peu de pages, 7 à 33 au total selon les œuvres.
Dans une deuxième catégorie, nous pouvons regrouper les arts qui semblent plus timides ou qui ont mis plus de temps à s’approprier l’image du capo. Ainsi, il faut attendre 2012 et la série à succès El Patrón del mal (Carlos Moreno - Caracol TV) pour qu’apparaisse le visage d’Escobar sur le petit écran.
Au cinéma, les réalisateurs ont fait le choix de passer le capo sous silence : les films colombiens s’intéressent à la violence des années 80-90 ou au trafic de drogue certes, mais sans jamais jusqu’à présent faire apparaître ou se centrer sur le chef du cartel de Medellín.
Parallèlement, dans le monde musical, on trouve : la techno cumbiambera de Systema solar avec Quién es el Patrón en 2010 ; le narcocorrido de Los Hermanos Ariza Show avec Se llamó Pablo Escobar en 2011 ; la salsa de Yuri Buenaventura avec le générique de la série El Patrón del mal, La última bala, en 2012 ; et le rap de Vampi Escobar avec Pablo Escobar Colombian cocaine en 2015.
Si Pablo Escobar est indubitablement une figure que l’on pourrait qualifier de populaire, et si les Colombiens qui le pleurent, aujourd’hui encore, sont majoritairement issus des classes les moins aisées de la société, on pourrait s’attendre à ce que ce soient les arts populaires qui se soient emparés du personnage.
En bien ou en mal, Pablo Escobar a changé la vie de tous les Colombiens, quelle que soit leur catégorie sociale : rien d’étonnant donc à ce que tous les arts s’y soient intéressés, qu’il s’agisse des séries ou chansons, d’accès grand public, ou bien de la littérature et de la peinture, qui touchent aujourd’hui encore une frange plus privilégiée de la population colombienne.
Du fait de cette visibilité moindre ou de ce public plus réduit, il y avait d’ailleurs certainement moins de risques de représailles au sortir de l’ère Escobar pour des auteurs d’œuvres appartenant à la sphère des arts dits élitistes.
Il peut paraître surprenant que la télévision et la chanson soient les derniers à représenter artistiquement Pablo Escobar dans une Colombie marquée par ce que Mario Arango Jaramillo, puis Alonso Salázar ont appelé la « sous-culture de la drogue » : une sous-culture axée autour des valeurs et comportements propres au traquetero, diffusés par lui, et calqués sur la société consumériste américaine tout en restant attachés aux traditions d’Antioquia ; une sous-culture populaire donc, mais pas uniquement dans un sens socio-économique, et qui, si elle séduit en priorité la population défavorisée colombienne, fait également des adeptes dans d’autres catégories, en particulier chez les jeunes.
Dans ce contexte où « el cine y la televisión han sido otros medios de incorporar la cultura norteamericana » et où sont à la mode les rancheras et la musique carrilera « con cruda y elemental letra y aire de corrido mejicano », pourquoi ces mêmes médias artistiques se font-ils discrets à la mort du chef du cartel de Medellín ?
Il faut dire que choisir Pablo Escobar pour héros d’une œuvre artistique en Colombie, après deux décennies de violences qui lui sont dues, c’est s’engouffrer dans une plaie béante, douloureuse, et même honteuse, laquelle ne s’est d’ailleurs toujours pas refermée.
Tandis qu’une partie de la population ne veut donner aucun écho à la figure du capo, voire souhaite l’effacer de son histoire comme si elle n’avait jamais existé, une autre réclame au contraire qu’on lui accorde une place raisonnée, sa place dans l’histoire colombienne, sans laquelle il ne sera pas possible de comprendre et de dépasser les décennies sanglantes du narcotrafic.
Mais comme l’énonce fort justement Arlette Farge, écrire l’histoire « requiert de passer du désordre à l’ordre » et pour ce faire, il faut du temps. Voilà qui explique peut-être que rares soient les artistes à avoir créé autour de la figure de Pablo Escobar dans l’émotion de l’instant, et ce, tous arts confondus.
C’est dans cette veine combinant réflexion et distanciation que s’est inscrite dès le départ la littérature colombienne en incluant Pablo Escobar comme un élément de contexte parmi d’autres, nécessaire mais pas fondamental, plutôt que comme un personnage du roman à part entière. C’est également dans cette veine qu’ont souhaité s’inscrire les artistes plastiques, même s’ils n’ont pas toujours été compris par le public, peut-être car un tableau, contrairement à un livre, ne comporte qu’une seule « page », et que le capo y occupe une place centrale, soulevant des questionnements éthiques. Pourquoi le représenter ?
Un certain nombre des œuvres citées dans ce chapitre ont connu une réception houleuse, et les polémiques qui ont éclaté, les censures qui se sont opérées, laissent à penser qu’effectivement, les artistes ont franchi une ligne moralement inacceptable, selon d’aucuns du moins.
Les deux tableaux de Fernando Botero à l’effigie de Pablo Escobar ont essuyé d’autant plus de critiques que leur auteur est certainement le plus populaire des peintres colombiens actuels… ce qui n’empêche pas ces deux œuvres d’être les plus appréciées par le public du Musée d’Antioquia !
L’exposition « Noviembre 1985 » de Josefina Jacquín, dans laquelle figurait un tableau à l’effigie de Pablo Escobar, a été interdite par La Cour Suprême de Justice qui devait initialement l’exposer en mars 2011. Le même sort a été réservé à Carlos Uribe, pourtant artiste phare de l’exposition en hommage au Bicentenaire de l’Indépendance organisée par le Centro Colombo Americano de Medellín : son New horizons, exposé sur le mur extérieur pour l’inauguration du vendredi 9 juillet 2010 a été retiré au cours du week-end suivant, ce qui a déclenché la colère de l’artiste.
Pour certains Colombiens, le fait de donner un visage esthétisé au capo représente une offense personnelle ou communautaire, et ces œuvres sont interprétées comme des apologies du narcotrafic et de la violence, qui feraient du monstre un héros et s’inscriraient dans une dimension a/immorale.
Les artistes franchissent-ils réellement la ligne rouge de la moralité et finissent-ils, en conscience ou malgré eux, par faire un héros de la figure de Pablo Escobar ? Dans leur grande majorité en tout cas, ils s’en défendent.
En littérature, le personnage est traité avec une distance historique et parfois même humoristique, comme dans Colección de tragedias y una mujer, où David Gil revisite la mort du capo, la situant à New-York en 1994, dans une course poursuite effrénée avec les Américains, mais dont les médias finalement se désintéressent, tout occupés qu’ils sont par le match du mondial Colombie - États-Unis, et par un autre Escobar, Andrés de son prénom, lequel signe l’élimination de son pays en marquant un but contre son camp.
Effectivement, en choisissant d’appeler le capo par un simple Pablo (32 fois dans Desaparición), de le surnommer « el más duro de todos », « el jefe de jefes » ou « el máximo jefe » sans que jamais ne figure son vrai nom (Rosario Tijeras, La cuadra), de le rendre mystérieux et insaisissable (fantôme derrière lequel courent les personnages de Desaparición) de le comparer à un saint ou au « Sumo Pontífice » (La Virgen de los sicarios), de l’associer à des images paradisiaques (portrait de l’Hacienda Nápoles dans El ruido de las cosas al caer) les écrivains peuvent sembler mythifier le personnage Escobar.
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