Du western 3h10 pour Yuma de Delmer Daves, on a envie d’évoquer d’abord le happy end, authentiquement bouleversant, ne fût-ce que pour un simple échange de regards.
Par les yeux d’une femme, on observe un train qui passe, plus particulièrement deux passagers aux portes d’un des wagons. Les deux hommes rendent à la femme son regard bienveillant, l’un d’eux - son mari - la salue même. En contrechamp, la femme et quelqu’un d’autre à ses côtés lui rendent son salut, mais cette réponse pourrait aussi bien s’adresser au tandem.
La scène éclate comme un signe de paix - une paix pour le moins paradoxale et obtenue contre toute attente. L’un des deux passagers, le mari, conduit l’autre à la prison de Yuma qui l’attend à juste titre, et ils ont même été un bref moment rivaux pour les attentions de l’épouse.
Ce mari, Dan Evans, n’est même pas un représentant de l’ordre, mais un fermier poussé à jouer au héros par la frustration et l’appât du gain, puis sur le tard par un besoin aussi sincère que désespéré de faire ce qui est juste parce que tout le monde l’a lâché.
Quant à l’autre, l’outlaw Ben Wade, est-il réellement prisonnier ? Là où on l’emmène, il s’en est déjà évadé, et il est sûr de le refaire encore.
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« Elle est incertaine », dit un personnage à propos de la frontière mexicaine, mais la phrase évoque irrésistiblement cette limite mythique vers laquelle court tout pionnier de l’Ouest. Seulement, dans 3h10 pour Yuma, ce flou vaut aussi pour toute forme de démarcation attendue entre les gens et les notions, de repères connus du genre du western.
Ce n’est pas anodin de voir à deux reprises un troupeau de vaches favoriser le trouble et l’incertitude : le bovin paît où il veut, et sans enclos il se moque bien de là où il devrait s’arrêter. Dès la première scène (et le premier troupeau), on apprend à oublier les stéréotypes : Wade et sa bande arrêtent une diligence, d’abord dans un silence et un calme tranchants, avant que lui-même ne doive mettre fin à un incident en tuant le cocher mais aussi un de ses propres hommes.
L’acte est froid et décidé mais non dénué d’amertume, à l’image du caractère insaisissable de l’individu, endurci mais capable d’une amabilité et d’une séduction inattendues.
À quelques mètres de là, l’honnête Evans assiste impuissant à la scène, accompagné de ses deux garçons dont l’excitation accentue sa propre frustration dans sa dignité de mâle et de chef de famille.
Sentiment pas simple non plus, pour lui qui ne sait - et nous guère plus - si, dans les yeux de sa femme à son retour, il lit le soulagement de le voir vivant ou la désapprobation de son impuissance.
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Delmer Daves ne tranche ainsi jamais définitivement sur les sentiments ni sur les gens, laisse paraître l’incertitude et la subjectivité des regards, ce qui non seulement lui épargne le moralisme facile, mais rend ses personnages d’autant plus fascinants.
Tout au plus se risque-t-il à un discours peu utopique, quoique jamais moralisateur, sur une civilisation de l’Ouest où l’exercice de la loi est trop dépendante de la nature, de cette sécheresse qui ruine l’économie locale, accable les fronts et les esprits, favorise les instincts primaires tels que la peur.
Cette scène de saloon évoque d’ailleurs les seules séparations qui vaillent vraiment dans ce film : celles qui opposent l’individu et le collectif (garant de l’ordre), Emmy et les bandits, puis Evans et ses concitoyens qui le lâchent progressivement tandis qu’il risque sa peau pour capturer Wade et l’emmener à la gare, enfin Wade et ses hommes quand il prend une ultime décision étonnante.
Toute autre frontière ne peut être que perméable, flou et discutable, brouillage qui culmine avec le savoureux face-à-face prolongé entre Evans et Wade, où le premier n’est le héros que parce que ses instincts aux abois (nécessité matérielle et frustration masculine) l’ont poussé à faire ce que personne d’autre ne voulait faire (et encore, a‑t-il hésité), et où le second joue de sa carrure de criminel avec une désinvolture qui déconcerte constamment.
Leur opposition est un simulacre de duel entre le bien et le mal, et ils le savent - en tout cas Wade le sait et l’affiche dans les piques qu’il lance imperturbablement à son gardien, où les menaces et les tentatives de corruption, toutes désarmantes par leur décontraction et leur sens du sous-entendu, suggèrent qu’il chercherait moins à se libérer d’Evans qu’à tourner sa posture en dérision.
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De toute évidence, le vrai argument de ce duel est le fait que Wade représente le type d’homme qu’Evans voudrait être - pas forcément pour sa virilité, celle qui a pourtant été blessée en premier lieu chez le fermier, mais pour sa liberté.
On s’en voudrait de passer sous silence l’importance des visages et des jeux d’acteurs, quand à la composition fiévreuse et les traits nerveux de Van Heflin (Evans) répondent les sourires taquins et le faciès paradoxalement bonhomme de Glenn Ford (Wade).
Parlons un peu des bonus, simples mais pas anodins : deux entretiens autour du film. Le second entretien a un contenu un peu plus technique. Il fait intervenir Phedon Papamichael, chef opérateur réputé d’aujourd’hui qui a notamment travaillé sur le remake de 3h10 pour Yuma réalisé par James Mangold en 2007.
Papamichael analyse le travail assez peu conventionnel de la lumière sur l’original (noir et blanc et format 1.85, face aux standards Technicolor et CinemaScope de l’époque), le compare au travail fait sur le remake et dans le cinéma contemporain.
Le passage le plus intrigant reste celui où il note comment, ayant vu plusieurs fois le film de Daves depuis sa propre enfance et malgré l’injonction de Mangold de ne pas s’inspirer de la photographie de l’original pour le remake, il retrouve dans le film de 2007 plusieurs réminiscences photographiques de celui de 1957.
L’intervention se fait même touchante quand elle exprime une forme d’aveu de l’infériorité du remake vis-à-vis de l’original, notant que Daves est parvenu à obtenir une intensité dramatique exceptionnelle avec une économie de plans et une sobriété photographique remarquables.
Les deux intervenants ne manquent pas de rappeler que Daves et son chef opérateur Charles Lawton Jr veillaient à tourner toutes les scènes d’extérieur en début de journée et en fin d’après-midi (assez cocasse, quant à l’acmé censée avoir lieu à 15h10 !), pour obtenir les plus belles ombres possibles.
Et il est vrai que la force de 3h10 pour Yuma tient en partie à ses traits étonnamment proches de l’expressionnisme, faisant flirter ce western avec le film noir.
Daves en faisait son western préféré parmi ceux qu’il avait tournés, et l’on comprend pourquoi. La réussite éclate du début à cette fin lyrique, ni attendue ni mièvre.
Génial artisan du western, Delmer Daves fait partie de ces talents de l’ombre qui ont contribué à la grandeur du cinéma hollywoodien.
Ainsi, avec 3h10 pour Yuma, le western accélère sa maturation en complexifiant son langage : les personnages s’humanisent, le cadre se fait poétique et l’image elle-même se gorge de sens, exprimant aussi bien la subjectivité que les conflits psychologiques des protagonistes.
Un style, en tout cas, dont l’efficacité première est de mettre à mal les archétypes propres au genre. On s’en rend compte dès la séquence introductive, au cours de laquelle les lieux communs sont adroitement détournés (le “héros” n’est plus un conquérant, c’est un individu esseulé dans un monde plus vaste que lui. Quant au “bad guy”, sa propension à éprouver du respect à l’égard de sa victime détonne forcément avec son image de tueur au sang-froid).
Le film s’ouvre, en effet, par un plan sur une terre aride avant de nous dévoiler un monde asséché en humanité, où les bonnes intentions condamnent l’homme à l’inertie (les voyageurs et le fermier sont impuissants, captifs du milieu minéral) et où la violence semble être le seul moyen d’action possible (les gangsters donnent l’impression d’être portés par le nuage de poussière.
Le même motif se retrouvera à la fin du film, lorsque la fumée du train va accompagner et aveugler les porteurs de mort). Progressivement, 3h10 pour Yuma se libère du carcan narratif dans lequel se situe le western classique pour se donner des airs de grande parabole.
En effet, alors que le film diffuse un suspense pour le moins haletant, en se réappropriant les codes du film noir et en exploitant pleinement le principe du compte à rebours, l’intrigue se complexifie doucement en concentrant son attention sur le face-à-face entre Wade et Dan, en plaçant le questionnement existentiel au centre de son propos.
Avant d’en arriver là, 3h10 pour Yuma se joue des poncifs en nous présentant le “héros” et le “bad guy” comme les deux faces d’une même humanité : si Wade, en tuant, a franchi la frontière entre le Bien et le Mal, il n’est pas plus un monstre que Dan est un chevalier blanc.
Un univers nuancé que la mise en scène va entretenir habilement, en jouant aussi bien sur les différences (en opposant la primitivité à la séduction, la transpiration au sifflement…) que sur les similitudes (le champ-contrechamp, dans la chambre d’hôtel, qui fait correspondre les deux visages).
Une fois les clichés tombés, le film nous dévoile alors son vrai visage en devenant une fable ouvertement humaniste. Comme dans le film de Zinnemann, le héros va être constamment soumis à la tentation : arrêter, baisser les bras, fuir, étant sans doute le meilleur moyen de rester vivant !
C’est-ce que nous indique la superbe séquence de la chambre d’hôtel, où Wade cherche à corrompre Dan : les ombres prennent le pas sur la lumière, le bandit prend une allure méphistophélique, le dilemme qui s’offre au fermier est celui de l’Homme face à sa propre conscience.
Malicieusement, Delmer Daves vient de placer la question de l’éthique au cœur de son image : le fermier décide de mener à bien sa mission autant par sens de la justice que pour conserver sa fierté.
Pour y parvenir, par exemple, la bonne idée sera de ne pas faire porter le flambeau de la morale par les seuls héros de l’histoire. En effet, si le devant de la scène est essentiellement occupé par Evans et Wade (tous deux interprétés avec beaucoup de justesse par Van Heflin et Glenn Ford), les autres personnages ont également un rôle primordial à jouer, offrant ainsi au film de nombreux moments d’anthologie (la rédemption de l’ivrogne, la séduction faite à Felicia Farr, le regard approbateur de Leora Dana, etc.).
Le film de Delmer Daves est un chef d’œuvre, joué par deux comédiens qui ont fait le choix de la sobriété.
Héros ordinaires, pris dans un débat moral qu’un scénario très écrit pousse jusqu’à son terme, suspense mené quasiment en temps réel.
Suite à l’attaque sanglante d’une diligence et le meurtre du conducteur, le chef de gang, Ben Wade (Glenn Ford), est fait prisonnier par le shérif d’une petite ville d’Arizona alors qu’il était en train de courtiser la charmante barmaid esseulée, Emmy (Felicia Farr), et après que ses complices soient arrivés à prendre la fuite.
Le fermier Dan Evans (Van Heflin), marié à la douce Alice (Leora Dana) et père de deux jeunes garçons, est au bord de la ruine suite à la sécheresse qui sévit sur la région.
Afin de toucher la prime de 200 dollars -dont il aurait absolument besoin- offerte par le Marshall à tout homme acceptant de conduire le criminel jusqu’à la gare de Contention City, il se porte immédiatement volontaire, après avoir déjà aidé à l’arrestation de Wade.
Sa décision est également un peu provoquée par les remords de n’avoir rien pu faire pour empêcher le meurtre dont il a été témoin avec ses fils lors du hold-up du début. Ces derniers lui reprochant son inaction, il espère par cette mission, non seulement gagner un peu d’argent, mais également retrouver un peu d’estime à leurs yeux et leur prouver qu’il ne manque pas de courage.
Arrivés à Contention City, Wade et son ‘geôlier’ de fortune doivent attendre dans une chambre d’hôtel jusqu’à l’arrivée du train de 3h10 pour la prison de Yuma.
Le pitch narré au paragraphe précédent est extrêmement réducteur quand on connaît l’immense richesse et toutes les beautés que recèle ce chef d’œuvre.
Cinquième incursion de Daves dans le genre, ce film est typique de ce qu’on a appelé dans les années 50, le ‘sur-western’, westerns dont l’intrigue et la description des personnages s’éloignaient des schémas traditionnels pour tendre vers le drame psychologique, voire même psychanalytique.
Le dépouillement et le classicisme rigoureux de l’adaptation par Halsted Welles du roman d’Elmore Leonard (Jackie Brown) mettent ici en valeur les tensions et les conflits psychologiques des personnages. Mais ce western est aussi une fable, ce que confirmera le final.
Quelques séquences ont pour témoins des enfants et sont filmées à leur hauteur par l’intermédiaire de légères contre plongées : les personnages sont ainsi vus malgré leur complexité, avec une certaine naïveté, faisant de ceux-ci des modèles soit d’honnêteté (le fermier), de perversité (le bandit), de féminité (La barmaid) ou d’humanité (la mère).
Le débat sur la responsabilité du citoyen, sa place et son devoir face à la violence ou devant une situation critique pourrait être le sujet de réflexion le plus important du film.
Le fermier, après avoir déjoué les ruses physiques et psychologiques du hors la loi, doit en dernier ressort trouver une obligation morale à sa mission ("Les gens ont le droit de vivre en paix") pour conserver un semblant de fierté et résister à la tentation du méphistophélique bandit.
Ce dernier, homme extrêmement intelligent, ne cesse de chercher la faille qui lui rendrait sa liberté mais peu à peu son gardien le séduit par son incorruptibilité. Une réflexion aussi sur la droiture, l’héroïsme, l’honnêteté qui n’est pas sans rappeler celle du Train sifflera trois fois (High Noon) mais avec une émotion ici bien plus prégnante à mon avis.
Les deux films possèdent d’ailleurs énormément d’autres points communs : titres ‘horaires’, noir et blanc, mélodies et chansons entêtantes, même formalisme exacerbé de la mise en scène, même froideur et austérité apparentes, huis-clos citadin à partir d’un certain moment, ici et là l’arrivée du train attendue avec anxiété mais devant au final désamorcer les tensions… Deux films très ressemblants mais, paradoxalement, totalement opposés par le fait que l’un s’apparente plus à un vain exercice de style (qui plus est péniblement guindé) alors que l’humanité de l’autre transpire par tous les pores d’une mise en scène pourtant ultra-perfectionniste.
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