Le ballet « Corbeau » de Myriam Gourfink marque une exploration de la virtuosité du ballet, tout en poursuivant une recherche sur la lenteur extrême.
Quel en est le point de départ de la pièce « Corbeau » ? L’idée initiale est de faire un solo pour une danseuse classique.
Myriam Gourfink explique que le titre a un double objectif : un jeu de mots avec « corps beau », et une confrontation de la tendance à sur-représenter les oiseaux blancs dans le ballet, manifestant l'existence tout aussi gracieuse de l'oiseau noir.
C’est vraiment l’oiseau noir qui l’intéresse, dans la référence à la danse classique, mais aussi dans ce rapport à l’air. Sauf qu'elle préfère le corbeau noir au cygne blanc ! Le « corbeau » est aussi une posture de yoga qu’elle aime beaucoup, dont les appuis sont seulement sur les mains.
J’avais envie de travailler uniquement à la verticale, sans jamais aller au sol, en utilisant un vocabulaire dirigé et enrichi par cette verticalité.
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Dans le solo, elle souhaite également exploiter ce qu’elle appelle « la pression sur l’air ». Elle développe une écriture utilisant toutes les nuances des contractions musculaires.
Elle se confronte à l’air qui nous entoure, au prolongement de notre corps dans l’air, et elle écrit à partir de cette sensibilité-là.
Elle a rencontré Gwenaëlle Vauthier, qui est quadrille à l’Opéra de Paris. Elle est très concentrée, très intériorisée, et correspond vraiment à sa démarche.
Qu’est-ce qui lui semble spécifique dans la conception du solo et dans le travail avec Gwenaëlle Vauthier ?
La technique classique permet de développer certains appuis, de connaître aussi comment les forces s’annulent, par exemple en levant une jambe.
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On est en équilibre, mais, dans la lenteur qui caractérise ses propositions, le travail de l’équilibre est multiplié par dix.
Pourquoi ne pas jouer, sciemment, avec ce qu’on appelle les clichés de la danse classique ? Cette partition dédiée à l’équilibre se construit énormément sur l’écoute, vécue comme le centre de la perception.
Elle cherche à construire l’espace autour du danseur comme un espace sonore. Et elle imagine la danseuse dans un cylindre, entourée de quatre « couches » : proche, moyenne, éloignée et très éloignée.
Chaque couche est un « espace consacré » dans lequel le corps voyage, une sorte de bulle élastique. La partition peut par exemple demander à la danseuse de se mouvoir pendant un certain temps dans la couche proche.
Il s’agit d’espaces définis, matérialisés à différentes distances du corps et des articulations.
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Par ailleurs, elle modifie le rapport au public en demandant à Gwenaëlle de danser à deux ou trois mètres des spectateurs, de cour à jardin. Ils percevront de façon fine comment elle prend ses appuis, comment elle respire.
Il s’inscrit bien sûr dans une suite. Son travail sur la lenteur devient de plus en plus pointu.
Son histoire a commencé par l’approfondissement des postures, puis par celui des articulations et maintenant elle en arrive à une période où elle s’intéresse aux muscles.
Elle dissèque de plus en plus comment on prend un appui, que ce soit sur le sol ou sur l’air. Elle peut presser sur l’air et elle peut donner une direction à cette pression.
Qu’est-ce qui se construit dans le corps par rapport à ça ? Elle développe la sensation d’être fondu dans l’air, elle observe une dilution très étrange des atomes de l’air avec les atomes de l’être.
Elle s’attache davantage à ce qui est ténu dans ses propositions. C’est ce qui donne matière à de nouvelles compositions, à celle de « Corbeau » notamment.
Mais pour ce solo, la première image, c’est l’oiseau. Et elle pense que cela rejoint une forme d’errance.
The idea is to base the choreography on the dancer’s ability to elevate her legs, in order to focus on an area which is rarely accessible with contemporary dancers.
I want to work on a dance playing on the extremely slow unfurling of the dancer’s four limbs through space, thus imparting form to that space by embarking along subtle, unexpected directions, created by the projection of the dancer’s body inside spherical volumes, and by accepting the 360 degrees of the circle as an arena of limitless sensorial possibilities.
Most of the time, the dancer will be supporting herself using a single leg, and the surrounding environment into which the rest of her body has to extend, is made of air.
For me, the poetic force will reside in each atom of air she touches inside the spheres. I see her members as feelers for her feelings that she strives to fashion from the surrounding area.
The spheres architecture, such as I imagine it for this project, and the idea of extending the body to its furthest limits into the environing air, are closely linked to the music spaces created by Kasper T.Toeplitz (the composer) and even partially derive from them.
I am fascinated by the spaces they render for dancing: peripheral spaces whose fuzzy edges are defined by the range covered by the sound.
The story about Chinese emperors who scaled their palaces according to the range covered by a sound produced in a central point, has become my story.
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