La représentation d’exécutions capitales n’est sûrement pas une de celles qui dominent la peinture du XIXe siècle.
Marquées par les guerres de la Révolution française, les campagnes napoléoniennes et la guerre de Crimée, la fin du XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe siècle conservent un vif intérêt pour la peinture de bataille qui prend une nouvelle dimension : les œuvres sont en effet unanimes à montrer, sur la toile, la puissance de plus en plus destructrice des armes à feu employées. La peinture des batailles répond désormais à un double objectif : inscrire dans la mémoire collective le souvenir enjolivé d’un jour glorieux et forger une geste nationale autour de quelques figures clefs. Désormais l’heure n’est plus à la représentation anonyme des combattants mais bien à l’héroïsation officielle des grands hommes.
Dans cette veine, on peut évoquer le tableau de David intitulé Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard, qui fait de Bonaparte un conquérant à l’égal des plus grands. Dans son Épisode de la retraite de Russie, 1812, Nicolas Toussaint Charlet ne cache rien ni du fiasco de la campagne de Russie ni des souffrances des survivants confrontés aux intempéries. Par la suite, dans le dernier tiers du siècle, c’est à Vassili Verechtchaguine, peintre de l’armée impériale russe, que l’on devra la composition personnelle la plus saisissante du siècle.
Ce message pacifiste irradie toute la peinture du XXe siècle, à commencer par celle de la Grande Guerre. On s’attache à rendre compte de l’ampleur des destructions liées à la puissance d’armes à feu de plus en plus perfectionnées : canons, mitrailleuses, etc. Mais les traumatismes et la déshumanisation de la guerre prennent l’ascendant sur tout autre thématique : ainsi, dans La partie de cartes, Fernand Léger, blessé et rendu à la vie civile, assimile les soldats à des robots privés de toute émotion. Mais c’est le tryptique d’Otto Dix, La guerre, qui, avec ses corps déchiquetés, en voie de décomposition dans les tranchées, incarnera la guerre de masse dans toute son horreur.
Confrontés aux exactions de la guerre d’Espagne et de la Seconde Guerre mondiale, des peintres recourent à leur art pour témoigner des atrocités subies. Ils peignent les villes bombardées, les villages détruits et les souffrances endurées, leur expérience individuelle se confondant dès lors avec celles des millions de victimes dont ils se font les porte-voix : ainsi de Boris Taslitzky dont les croquis sont exécutés dans le camp de prisonniers où il était détenu et de David Olère qui, déporté à Auschwitz et rescapé de l’Holocauste, esquisse l’indicible en noir et blanc (Dans la salle des fours, 1945), avant de le fixer sur toile après-guerre.
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Le 2 mai 1808, apprenant l’abdication du trône d’Espagne de leur roi, Charles IV, en faveur de Joseph Bonaparte, les Madrilènes se soulèvent contre les troupes napoléoniennes qui sont déjà entrées dans la capitale espagnole. Les affrontements les plus violents se concentrent autour de lieux emblématiques de la ville, comme la Puerta del Sol ou les jardins du Prado. Dans Le Deux mai 1808 (Le Dos de Mayo) (1814, musée du Prado), l’ancien peintre du roi Francisco Goya (1746-1828) a saisi la furie qui s’est emparée des différents protagonistes de ces combats qui marquent le début de la Guerre d’indépendance espagnole qui ne s’acheva qu’en 1813, avec le départ des soldats français de la péninsule ibérique.
Du fond ténébreux signalant que la scène se déroule la nuit, deux masses aux tons terreux se détachent : au lointain, à droite de la composition, la silhouette d’une ville, avec son clocher et sa porte d’où parvient une masse indistincte de prisonniers ; à gauche, un flanc de colline devant lequel ces derniers sont regroupés. L’attitude des victimes à venir se lit aussi bien sur leurs visages qu’au travers des gestes de leurs mains qui paraissent se répondre entre elles. Ainsi, deux personnages se cachent le visage, l’un par désespoir, l’autre par peur, semble-t-il, deux autres serrent les poings en signe de prière ou de rage, tandis que la figure la plus visible, en écartant largement les bras en signe de défi ou d’impuissance, ouvre grand ses mains vers le ciel, dans le même mouvement que l’homme mort gisant à ses pieds face contre terre.
À l’opposé, les tireurs, quant à eux, alourdis par leurs manteaux, leurs havresacs et leurs shakos, n’adoptent qu’une seule attitude, celle qui les fait s’arquer sur leurs fusils à baïonnettes qu’ils dirigent depuis la droite du tableau vers les prisonniers désarmés massés à gauche. Cette orientation particulièrement accentuée contrevient à une certaine habitude visuelle qui tend, dans la tradition de la composition européenne, à suivre un sens de lecture de gauche à droite, généralement identifié au passage du présent au futur.
Au sujet de cette figure, un détail a souvent intrigué les observateurs les plus minutieux de la peinture de Goya. Celui-ci en a en effet marqué la main gauche de ce qui ressemble à s’y méprendre à un stigmate, autorisant, à partir de cet indice, une relecture christologique de l’ensemble du tableau. L’interprétation qu’on peut en donner est en réalité plus complexe, car si la ville au loin pourrait être Jérusalem, elle ressemble davantage à une cité moderne ; si la butte fait songer au Golgotha, elle n’en a pas la grandeur, d’autant moins que le martyre n’a pas lieu ici en son sommet mais en contrebas, quasiment dans une fosse où il ne dure que l’instant d’une salve.
Autrement dit, si le peintre espagnol évoque bien le registre de la Passion, simultanément il le révoque, sa peinture n’offrant aucun espoir de salut, et moins encore de résurrection. Avec Goya, désormais, la figuration de la souffrance humaine n’est plus du ressort exclusif de la figure christique.
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De ce point de vue, Le Trois Mai 1808 fait entrer le tableau d’histoire, dont il respecte les dimensions imposantes, dans une ère nouvelle. Sa peinture de guerre apparaît en effet comme le revers terrifiant des grandes machines néoclassiques à l’ordonnancement stricte, comme le Sacre de Napoléon (1806, musée du Louvre) de Jacques-Louis David, ou à la violence contenue, telle La Bataille d’Eylau (1808, musée du Louvre) d’Antoine-Jean Gros. Le choix de Goya, historiquement fondé, de commémorer la résistance à l’envahisseur en ne représentant que des figures anonymes et populaires, sans symbole ni allégorie, explique sans doute que, tout en rétribuant le peintre pour son initiative, la monarchie espagnole ait longtemps préféré ne pas exposer les deux tableaux en public.
Un des atouts du catalogue de l’exposition inaugurée à Nantes en décembre 1995, les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, fut de comporter en annexe un « Essai de répertoire des tableaux français peints entre 1815 et 1850, conservés dans les collections publiques de France ». Dressé par Isabelle Julia et Jean Lacambre, il présente près de 5 000 titres dont vingt-sept évoquent une scène représentant un ou plusieurs exécutés ou condamnés à l’exécution, sinon une exécution (0,5 à 0,6 % de cet ensemble) : l’histoire de l’humanité défile, grecque (Socrate), romaine (Brutus, Manlius Capitolinus, Messaline, Agrippine et Britannicus - ou Locuste et Narcisse : quatre tableaux sur cet épisode), byzantine (Phocas), médiévale (Inès de Castro, Jeanne d‘Arc), renaissante, italienne (Savonarole) et anglaise (Anne Boleyn et Marie Stuart), enfin révolutionnaire (de Charlotte Corday à un Dernier Banquet des Girondins en passant par un Appel des condamnés ?).
Il est aussi impossible de ne pas tenir compte de quelques images fortes produites avant 1815 et qui hantèrent les artistes du siècle : celles de David en 1787 et 1789, la Mort de Socrate et les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils, deux tableaux visibles dans la capitale au long du siècle, mais aussi, de 1793, sa Mort de Marat, qu’on put interpréter comme exécuté par un parti ennemi et qui reparut à Paris au début de 1846, à la célèbre exposition du Bazar Bonne-Nouvelle, en frappant de stupeur un bon nombre de spectateurs ; Prud’hon en 1808, avec la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, revint sur un thème voisin, celui de la Justice, de la peine de mort.
Ce réservoir d’images que la tradition récente, française et espagnole, tenait à la disposition des artistes du siècle désigne le résultat de l’affrontement à mort de deux camps, deux partis ou deux nations : l’exécution politique d’une ou de plusieurs victimes plus innocentes que coupables (d’après le peintre et les spectateurs auxquels il s’adressait), de figures qui se rapprocheraient souvent, par quelques détails, de celle du Christ. Celui-ci domine d’ailleurs crucifié, de nouveau depuis la Restauration, les salles de tribunal de l’Occident et demeure un des thèmes picturaux les plus exploités en tant que figure centrale autour de laquelle s’articulait la tradition picturale depuis le Moyen-Âge. C’est la raison de sa nécessaire ou prudente élimination d’un travail comme celui qui commence ici : cette figure, comme celle du martyr, écartée pour la même raison, fut aussi picturale ou humaine que religieuse…
Une exécution capitale ne serait interrogée par la peinture française d’un premier XIXe siècle que si elle est politique et si elle frappe un innocent, ou du moins un être dont le crime, même avéré, procède de nobles sentiments. Ainsi, l’exécution de Marino Falier (v. 1274-1355, doge à partir de 1354) est-elle passionnément interrogée par les Romantiques, Byron en 1820, Hoffmann en 1821 et, avant Casimir Delavigne en 1829, Eugène Delacroix (1798-1863) qui expose au Salon de 1827-1828 le Doge Marino Faliero condamné à mort. Au premier plan, sur le repos d’un large escalier de marbre blanc, le corps décapité du doge est allongé à la vue de ce peuple qui l’avait soutenu et rend son sang. En haut, sur le palier qui domine cette construction imaginaire (la Scala dei Giganti fut construite 130 ans plus tard), « un des membres du Conseil des Dix prend l’épée sanglante qu’il élève en l’air pour la montrer au peuple, en disant : La Justice a puni le traître. »
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Cette citation du livret du Salon rédigé numéro par numéro par les exposants eux-mêmes montre un Delacroix qui, sans prendre parti, a été remué par les circonstances de cette exécution publique, le décor de l’escalier dominé par de saintes, monumentales et hiératiques figures, comme par l’insurrection déjouée et l’exécution elle-même, à cause des exemples de répressions donnés par la Restauration et par ce peintre déplorés (par exemple les Sergents de La Rochelle, décapités en 1822). Comme dans quelques grands tableaux de David, l’exécution met fin à une guerre civile ou à sa menace. Cette peinture fait percevoir enfin un trait fréquent chez ces images qui opposent l’action de la puissance exécutrice (ici la République vénitienne) à la passion de la victime, ce que traduit si nettement la grande verticale de l’épée de « la Justice » brandie là-haut sur l’horizontale basse du cadavre du « traître ».
On chercherait en vain, cependant, d’autres exemples de Delacroix dont une exécution serait le thème central - et l’œuvre d’Ingres n’en fournit pas non plus. En revanche, un de leurs contemporains, Paul Delaroche, en fit le thème majeur de son œuvre, assez récemment dévoilée par deux expositions à Nantes et Montpellier : quinze de ses tableaux commentent une exécution et la liste s’allongerait si elle devait prendre en compte martyrs et crimes politiques. Cette série d’images compta parmi les plus populaires du siècle, fut reproduite par la gravure à laquelle Delaroche accordait beaucoup d’importance à des milliers d’exemplaires.
Est-il possible de dresser un portrait de l’« exécuté » selon Delaroche ? Défenseur d’un ordre établi par des lois divines, admirateur de Napoléon avec lequel il s’identifie comme une sorte d’empereur de la peinture de son temps et le grandiose perdant des batailles artistiques qu’il mena, Delaroche s’est aussi identifié à ses figures de victimes ; presque toujours nobles, belles et jeunes (il mourut lui-même assez jeune, épousa la jeune Louise Vernet qui ne tarda guère à mourir après qu’il eut obtenu d’elle des enfants qui devinrent à ses yeux les trop jeunes victimes de cette disparition), elles étaient surtout, au regard des lois qu’il acceptait, plus innocentes que coupables, y compris Cinq-Mars et de Thou que Richelieu mourant traîne au supplice sur le Rhône ou Béatrice Cenci dont le parricide soulagea la Rome de la fin du XVIe siècle d’un monstre.
Dans un des comptes rendus que la presse livra de l’exposition rétrospective de son œuvre, organisée en 1857 à l’École des Beaux-Arts, Louis Ulbach put écrire qu’« il a voulu faire revivre les grandes époques, et surtout les grands forfaits d’État : il montre les échafauds royaux, les meurtres accomplis par des rois sur des rois ; et jusque dans le Départ de Girondins et Marie-Antoinette, il raconte et il commente à son point de vue l’abus de la violence ». Le peintre s’est expliqué, à propos de sa Marie-Antoinette, sur son esthétique : « Il faut que le spectateur, qui arrive indifférent, croie tout d’abord à ce qu’il voit, si vous voulez l’émouvoir profondément, et si j’eusse fait mon héroïne bien mince et ajustée d’un voile, je n’eusse pas atteint l’effet que je cherchais. » Ainsi Delaroche justifie-t-il le parti qu’on lui reprocha de montrer « la reine trop engraissée », tête nue et les cheveux blanchis. Avec noblesse, pauvrement mise, un fichu blanc sur une longue robe noire ne découvrant que le cou et des avant-bras symétriques, le droit, un mouchoir à la main, en pleine lumière, l’ancienne reine, moins jeune et belle qu’elle le fut, impassible parce qu’inaccessible à la haine de la populace et consciente de sa double immortalité de Chrétienne et de Reine, sort du sombre tribunal peuplé d’une foule ignoble sur laquelle tranche le beau visage d’une jeune fille compatissante qui, au tout premier plan, la contemple. Elle en sort pour aller à l’échafaud et entrer dans l’Histoire.
Un contraste comparable entre la figure patibulaire des gardes qui viennent les appeler et la noblesse, l’humanité des Girondins ressort du tableau de la Conciergerie, avec un dernier et lugubre serment, réponse antithétique et historique, donnée par Delaroche autant que par ces députés, à celui du jeu de paume que commença David.
Cette « émotion profonde » dans laquelle Delaroche voulut plonger son spectateur d’abord « indifférent » ne naît pas de l’exécution elle-même, fait historique enregistré, ni tellement des figures haineuses ou menaçantes qui peuvent dominer ses victimes, ni même de ces proches, témoins apitoyés entourant les derniers moments d’Élisabeth en 1827, de Jane Grey en 1833, en mimant la douleur que le public doit éprouver ; elle viendrait surtout du contraste fort, souvent ménagé, entre une Innocence illuminée, d’une passivité allant jusqu’à l’inconscience, et la noirceur rougeoyante et appliquée du Crime.
Lady Jane Grey au moment du supplice montre une jeune fille se rapprocher du « bloqeau » où elle va poser le cou. Une hache posée à droite attend. L’innocence devient plus touchante ou pathétique qu’elle se livre, tant au spectateur qu’à la mort, infiniment vulnérable, dans une vie que révèlent ces gestes saisis par le peintre de la pureté et de la naïveté encore enfantine. On peut dire de beaucoup de ses tableaux des années vingt et trente qu’ils montrent ou suggèrent, en action, une puissance maléfique savante, organisée, couverte par la loi (les deux personnages masculins du Jane Grey n’en peuvent mais et exécuteront celle dont ils pleurent le sort), s’abattant sur une innocence qui l’est à ce point qu’elle peut à peine se reconnaître, à plus forte raison se déclarer comme telle : l’action mauvaise, de toute sa consciente volonté, tue une passion candide.
Delaroche s’était attaché à un renouvellement de la peinture d’histoire dans des œuvres qu’on baptisa au plus fort de son succès d’une nouvelle appellation, le « genre historique ». Au Salon de 1834, Ingres put constater, furieux et navré, que Jane Grey, « une vignette anglaise » disait-il, était préférée à son Martyre de saint Symphorien : la peinture de « genre historique », étrange mélange de motifs trouvés chez des antiquaires ou dans de vieux livres et d’un sujet pathétique tiré de la petite histoire, avait ce don d’une communication directe avec le public qu’avait perdue ou n’avait pas même cherchée l’ambitieuse peinture d’Ingres.
Tout ce tableau rempli de terribilità et de leçons artistiques ne cherchait pas d’abord à « émouvoir profondément », mais, par la puissance de son architecture, par maints détails longuement étudiés, à communiquer l’amour de la peinture et de l’art que le maître plaçait bien au-dessus de celui de Dieu ou de ses saints. Le « genre historique » avait sinon tué la peinture d’histoire en 1834, du moins l’avait grièvement blessée. Le sublime de Jane Grey terminant sa vie dans ce jeu tragico-comique prenait le pas sur celui de Symphorien précédant ses gardes, sous les yeux d’une population attristée ou médusée. Un sublime neuf et peut-être facile triomphait du traditionnel et de l’ardu, un drame pittoresque de la tradition religieuse, une image romanesque d’un trop dense tableau d’histoire.
Ces portraits « historiques » de suppliciés ou de bourreaux furent peints au sein d’une recherche plus générale du pathétique et même, en effet, du sublime. Rendant compte de l’essai d’Edmund Burke sur le sublime, André Chastel indiquait dans son ouvrage posthume, l’Art français, que, dans ce « dépassement des notions classiques », « l’important n’est plus le beau, mais cet arrachement de l’âme au médiocre, dont le saisissement et, en un sens, l’effroi sont le principe […] ; le sublime est le moment de la terreur. » L’exécution montrée ou annoncée de jeunes et jolies innocentes n’était-elle pas, par excellence, le sujet capable d’inspirer la terreur, de porter au sublime ?
Ces mots, « sublime » et « pathétique », reviennent en leitmotive dans des textes de 1857 et de 1858 de Charles Blanc et surtout de Barbey d’Aurevilly, à propos de l’œuvre des dernières années que venait de révéler l’exposition posthume.
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