Au regard de la problématique de la représentation animale, l’expression « peinture des choses » s’avère plus pertinente que le terme consacré de « nature morte ». Plus ouverte, elle englobe les innombrables représentations qui demeurent à la lisière des genres académiques. Figurés morts ou vifs, les animaux constituent un prisme particulièrement intéressant pour « rendre compte de la vie propre des choses », démarche appelée de ses vœux par Laurence Bertrand Dorléac.
Comme le rappelle Elisabeth de Fontenay, c’est toujours « à l’horizon de nos pensées et de nos langues que se tient l’animal, saturé de signes ; c’est à la limite de nos représentations qu’il vit et se meut, qu’il s’enfuit et nous regarde ». Il semble ainsi souhaitable de se défaire d’un point de vue et d’un regard trop anthropocentrés pour appréhender les animaux jusque dans leur représentation.
Une translation vers le point de vue animal amène à se demander ce qu’expriment les animaux peints des artistes qui les ont représentés, de la société qui les a générés voire peut-être d’eux-mêmes. Objets picturaux issus d’une démarche créatrice, en tant que sujets ils donnent à voir toute la diversité des relations qu’ils entretiennent avec les hommes - animaux sauvages ou domestiqués, vivants ou morts, du fait ou non de l’action des hommes.
Manque en France une approche sensitive et matérielle déjà entreprise outre-manche et outre-atlantique dans le cadre des Animal et Cultural Studies qui ont le mérite de proposer des méthodologies inédites, à même pour les plus convaincantes de parfaire la connaissance des animaux.
Dès ses prémices, la peinture des choses joue avec les frontières de la réalité à la faveur du trompe-l’œil. Les animaux figurent en bonne place dans ces tableaux créant l’illusion d’une continuité entre espace réel et espace fictif, souvent associés à des meubles ou des éléments d’architecture.
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Eloge de la virtuosité du peintre et du pouvoir mimétique de la peinture, leur ressort tient à l’effet de surprise généré au moment de la prise de conscience par le regardeur que sa perception a été manipulée. Ainsi en est-il de la célèbre Perdrix morte de Jacopo de’ Barbari (1504, Munich, Alte Pinakothek), peinte pour l’intérieur d’un pavillon de chasse de Frédéric le Sage, et du non moins fameux Chardonneret de Carel Fabritius (1654, La Haye, Mauritshuis), à l’origine cloué sur un mur à proximité de la porte d’entrée de la demeure d’un ami du peintre néerlandais, homonyme du petit volatile.
L’importance visuelle et picturale de ces deux oiseaux se double d’une dimension symbolique et d’un discours sur l’acte de peindre. Motif traditionnel du genre du trophée de chasse, la perdrix évoque le désir et le plaisir, voire la luxure et la concupiscence, tout comme le lièvre et le lapin auxquels elle est souvent associée.
La dimension symbolique de tels animaux procède du langage emblématique alors dominant et immédiatement déchiffrable par tout un chacun. Traditionnellement identifié comme la première nature morte indépendante de l’époque moderne, le petit panneau de Barbari est devenu un véritable topos du genre, pictura princeps d’un long catalogue.
De son côté, le chardonneret compte parmi les animaux domestiqués à qui l’on aimait apprendre à chanter et à puiser de l’eau. Symbole de la débrouillardise du fait de son agilité et de sa prétendue intelligence, mais également symbole de l’amour captif et du salut de l’âme, il est présent dans diverses scènes de genre, en particulier dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, chez Gerrit Dou et Abraham Mignon notamment.
Constante dans la peinture des choses de l’époque moderne, la combinaison des motifs d’animaux et de la veine illusionniste condense parfois l’effet de trompe-l’œil à un seul élément de la composition. Il s’agit souvent d’une mouche, comme dans plusieurs peintures de Willem van Aelst où l’insecte est le seul élément figuré en respectant sa taille réelle.
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Topos de la peinture occidentale, la mouche en trompe-l’œil est tout autant une démonstration de la virtuosité technique et de la valeur artistique qu’un symbole ambigu de la mort, se référant à la fois à l’envolée de l’âme et au pourrissement de la chair.
En dépit de sa petite taille et du peu d’importance que lui accordent les hommes, la mouche nécrophage est une clé de lecture décisive de ces tableaux, prototype du détail iconique tel que l’a théorisé Daniel Arasse. L’insecte vivant s’inscrit plastiquement sur la dépouille du gibier, mort du fait de l’homme. Une manière de mettre en scène la vie propre de cet animal indomptable, si propice à l’agacement humain, à son corps défendant.
Constante de la peinture des choses, l’appel aux cinq sens se double, à l’époque moderne, d’un discours moralisant renvoyant à la mesure et à la finitude.
Pelage, plumages, écailles, mais également élytres, carapaces ou coquilles, toutes ces textures appelant la virtuosité picturale n’ont pas manqué d’inspirer les artistes à l’époque moderne. Spécialiste anversois de peinture animalière dans le sillage de Frans Snyders, Jan Fyt est tôt passé maître dans la représentation des fourrures et des plumages qui ont assuré sa gloire, notamment dans le domaine des trophées de chasse.
Au-delà de leur lyrisme baroque, ses œuvres tirent leur force de la plasticité du rendu des dépouilles animales, en particulier des plaies et du sang versé, dont l’interprétation ne fait cependant pas l’unanimité.
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À partir du XVIIe siècle, quelques artistes se sont en effet engouffrés sur la voie périlleuse de la matérialité et de la mise en avant du geste pictural. La matière de la peinture est alors venue renforcer la figuration des animaux. Et des animaux morts en particulier. Ainsi exhibée, la peinture qui affiche son épaisseur et sa densité, quitte à agresser l’œil, entre en résonance avec la violence qui sous-tend la mort de l’animal dont la dépouille est ainsi infligée au regard.
Pionnier en la matière, Rembrandt marque une rupture avec son Bœuf écorché (1655, Paris, Louvre), amas de pâte qui porte les stigmates de la trituration. La brutalité de cette carcasse de taureau châtré qui paraît crucifié exhibée par l’homme tient autant au sujet qu’à la manière.
Ainsi imposée dans sa matérialité et sa gestuelle, dans ses rapports problématiques avec le peintre, la représentation de certains animaux les pare d’une subjectivité inédite. Prise de position éthique de la part de l’artiste ? Expression des animaux sur la nature de leurs rapports aux hommes, dénonciation de la sauvagerie humaine ?
Stylistiquement moins agressive mais aussi radicale dans la démarche, l’œuvre de Chardin poursuit la réinvention de la représentation animale par le truchement de la matière. À en croire Cochin, l’artiste se serait « converti » à la nature morte après qu’on lui ait offert un lapin mort, avec l’ambition de le « rendre avec la plus grande vérité à tous égards et cependant avec goût, sans aucune apparence de servitude qui en pût rendre le faire sec et froid ».
Sarah Cohen a récemment proposé d’interpréter ces tableaux comme une invite faite au regardeur de sympathiser avec les animaux représentés, de s’imaginer dans leurs corps. Renouant avec la brutalité de la peinture rembranesque, les animaux morts de Goya franchissent le seuil de la modernité dans leur pathétisme.
Leur force matérielle impitoyable ouvre des perspectives inédites à la représentation des animaux. Avec Goya, visionnaire, l’animal mort se pose et s’impose en tant qu’image de douleur et de désastre. Incroyablement composées, d’une violence inouïe, ses rares et tardives Bodegones exhibent la mort violente et sanglante des animaux tout autant que la cruauté et la finitude humaines, à l’image de la tête d’agneau qui apparaît comme une sorte d’autoportrait animal (ca 1808-1812, Louvre).
Frans Snyders (Anvers, 1579-1657) est une figure majeure de la peinture d'animaux et de natures mortes de chasse en Flandre au XVIIe siècle. Élève de Pieter Bruegel II, il se spécialise dans les natures mortes et sa réputation s'étend rapidement, collaborant même avec Rubens.
Ses premières natures mortes montrent ses efforts pour capturer les fleurs, les fruits, les légumes, le pain et les gobelets dans leur matérialité d'une manière faussement réelle sur la toile. Bientôt, les lapins et autres animaux chassés ont également peuplé ses natures mortes de chasse. Mais il s'intéresse alors surtout aux animaux vivants, conduits par les chasseurs. Il a décrit de manière extrêmement dramatique et dynamique, par exemple, une chasse au sanglier avec des chiens ou une chasse à l'ours.
La reproduction de la célèbre peinture à l’huile « Nature morte de gibier avec chien de chasse » de Jean Siméon Chardin est une œuvre qui incarne l’essence même de la nature morte du XVIIIe siècle. Réalisée par l’un des maîtres du genre, cette toile met en avant la virtuosité de Chardin dans la représentation des objets du quotidien, tout en évoquant une profonde réflexion sur la vie et la mort.
La composition, riche en détails, présente un chien de chasse fidèle, entouré de gibier, symbolisant à la fois la nature sauvage et la domestication. Dans le monde de l’art, « Nature morte de gibier avec chien de chasse » est souvent célébrée pour sa capacité à capturer la lumière et les textures, rendant chaque élément presque tangible. Chardin, en utilisant des couleurs terreuses et des jeux d’ombre, parvient à créer une atmosphère à la fois réaliste et poétique.
| Artiste | Œuvre | Année | Description |
|---|---|---|---|
| Jacopo de’ Barbari | Perdrix morte | 1504 | Trompe-l'œil d'une perdrix morte. |
| Carel Fabritius | Chardonneret | 1654 | Représentation d'un chardonneret, symbole de l'amour captif. |
| Rembrandt | Bœuf écorché | 1655 | Représentation crue et matérielle d'une carcasse de bœuf. |
| Jean Siméon Chardin | Nature morte de gibier avec chien de chasse | XVIIIe siècle | Nature morte riche en détails, capturant la lumière et les textures. |
| Francisco Goya | Bodegones (Tête d'agneau) | ca 1808-1812 | Exhibition de la mort violente et sanglante des animaux. |
tags: #nature #morte #gibier #peintres #célèbres
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